Blandine Masson : 20h et quelques secondes, je suis effectivement ici en direct de l’Odéon Théâtre de l’Europe, place de l’Odéon à Paris, et plus précisément en direct du Petit Odéon, une petite salle de théâtre pleine de charme, ornée des portraits de Corneille, Rodrigue, Alceste. Une toute petite salle, tout près de la grande salle de spectacle, qui va accueillir dans quelques minutes Patrice Chéreau pour sa lecture de Coma de Pierre Guyotat. Une lecture coproduite par France Culture et l’Odéon Théâtre de l’Europe et retransmise en direct sur l’antenne de France Culture, dans quelques minutes.

Avec moi, Colette Fellous, écrivain, productrice bien connu des auditeurs de France Culture, pour ses émissions de radio, mais ce soir je l’ai invitée pour son talent d’éditrice puisqu’elle a publié, dans une collection qu’elle a créée au Mercure de France, Traits et portraits, le livre de Pierre Guyotat, Coma, dont vous entendrez la lecture ce soir par Patrice Chéreau.

Dans quelques instants, la salle de l’Odéon sera absolument comble. Et c’est une grande émotion de voir un public si nombreux venir entendre un artiste, Patrice Chéreau, connu pour ses mises en scènes de théâtre, d’opéra, de cinéma mais aussi, depuis quelques années, pour ses lectures, en particulier Dostoïevski et Hervé Guibert. Ni récital, ni spectacle, ni mise en espace, la lecture est un moment unique, le miracle d’une œuvre exposée, rendue tout à fait et tout à coup essentielle et nécessaire. Ce soir, Patrice Chéreau lit Coma, de Pierre Guyotat. Un texte absolument bouleversant, récit d’une crise artistique et spirituelle.

Colette Fellous, vous connaissez les grandes œuvres de Pierre Guyotat : Tombeau pour cinq cent mille soldats, Progénitures, Sur un cheval, quelle est la place de cette œuvre-là, de Coma ?

Colette Fellous : Cette œuvre, en fait entre dans le projet, dans la collection que je dirige au Mercure de France, qui est de demander à des artistes, des écrivains mais aussi des peintres, des stylistes, de faire leur autoportrait. Et quand j’ai invité Pierre Guyotat à entrer dans cette collection, je lui ai dit que cela serait bien de profiter de cette collection pour qu’il écrive quelque chose dans une langue qui n’est pas ce qu’il appelle « en langue », ces textes de plus en plus travaillés, inventés parce qu’il a vraiment créé une langue, comme avec des outils, il a sculpté les mots. Donc, je lui ai demandé d’écrire pour une fois quelque chose qui éclairerait parce que la collection, c’est fait pour ça. C’est-à-dire que c’est une œuvre à côté de l’œuvre entière et c’est fait pour que l’on comprenne de l’intérieur comment ça marche chez l’artiste, comment il a produit toute cette œuvre et pourquoi il est ce qu’il est aujourd’hui. Donc, c’est presque les coulisses. La collection est ça. Et quand je lui ai proposé d’écrire un texte, il a tout de suite pensé à ce titre, d’abord, Coma, parce que c’est un projet qu’il avait depuis très longtemps mais qu’il n’arrivait pas à écrire parce qu’il fallait sans doute un temps de maturation. Mais il a tout de suite pensé qu’il écrirait tout ce qui s’était passé, mais alors minutieusement, presque heure par heure, jour par jour, mois par mois, année par année. Mais comment il est arrivé à ce que vous appelez, c’est vrai, une crise artistique, qui lui est arrivée en 81, où littéralement il est tombé dans le coma, et qui a été vraiment provoquée par tout le travail sur la langue ? C’est-à-dire qu’il sortait de Progénitures, il avait terminé un livre immense, c’était une force colossale où tout son corps était convoqué, depuis toujours en fait il écrit avec son corps, il regarde le monde avec son corps, il a toujours voulu transgresser les choses, et il est allé jusqu’au bout de ça, jusqu’à l’épuisement physique, et il est tombé dans le coma et il a voulu raconter toutes les stations aussi d’une passion, c’est presque la passion du Christ, moi je le vois comma ça, plutôt une passion poétique. Ça ressemble aussi parfois à la crise de Mallarmé, toutes ces étincelles de vie où le monde est complètement vu comme à travers une loupe et puis brutal et doux à la fois.

Blandine Masson : Et alors, il y a eu cette rencontre avec Patrice Chéreau, une rencontre absolument magnifique sur ce texte. Il faut dire que c’est la première fois que cette lecture a lieu en France. Elle a ue lieu deux fois, à l’étranger, en Grèce puis en Italie, à la Villa Médicis à Rome. Vous y étiez ?

Colette Fellous : J’y étais.

Blandine Masson : Vous pouvez peut-être nous dire, pour les auditeurs qui ne verront pas la lecture ce soir, à quoi finalement… ce qu’ils ne verront pas mais qui est si…

Colette Fellous : Oui, c’est vrai. Je crois que ce qu’ils ne verront pas mais qu’ils entendront, je pense, à travers la diction de Patrice Chéreau qui est un artiste aussi de… c’est-à-dire qu’il fait aussi comme Pierre Guyotat, il joue avec son corps, il cherche avec son corps, de toutes les façons : dans ses mises en scène, dans son cinéma, dans ses opéras. Il a toujours joué. Je pense qu’il a reconnu quelque chose de lui même aussi dans ce texte, parce qu’en fait Pierre Guyotat autant que Patrice Chéreau sont des êtres de l’absolu. Ils cherchent l’absolu. À partir du langage, ils veulent aller jusqu’au bout des choses. D’ailleurs, Patrice Chéreau entre dans la salle, il joue avec son corps. C’est-à-dire qu’il part un peu comme une pierre…

Blandine Masson : Il n’est pas du tout assis à une table…

Colette Fellous : Non…

Blandine Masson : Il est absolument debout, sur un immense plateau vide…

Colette Fellous : D’ailleurs, je crois qu’il connaît le texte par cœur, il prend de temps en temps…

Blandine Masson : Il a quand même le texte à la main, c’est beau…

Colette Fellous : Il le faisait aussi comme ça à la Villa Médicis et aussi à Épidaure quand il a eu le Prix Europa. C’est important pour lui aussi ce texte, il a voulu dire qu’il était aussi ça. Et il choisi aussi d’entrer en salle parmi nous, donc un être parmi nous comme Pierre Guyotat dit : « Le grand malheur, c’est d’être seulement humain alors qu’on voudrait ressembler aussi à l’animal, au minéral, au divin, à tout. On voudrait, quand on est poète, quand on est artiste, être tout à la fois. » C’est ce qui a provoqué cette crise, on ne peut pas être tout à la fois mais au théâtre, on peut, en littérature on peut, et c’est ce qu’on entendra dans Coma, par Patrice Chéreau.

Blandine Masson : Patrice Chéreau entre. Il est pieds nus.

Colette Fellous : Il est pieds nus, c’est très, très beau.

Blandine Masson : Il a un Jeans, une chemise, tout simplement pieds nus. Il est effectivement entré dans la salle par le public. Il montera sur le plateau. D’une certaine manière on ne peut pas dire qu’il est chorégraphié mais il est quand même mis en scène, enfin il y a très peu de déplacements mais quand même…

Colette Fellous : C’est comme dans la danse aussi, il va entrer peu à peu dans ce texte. Ce texte va se fondre dans son corps. Il a choisi d’ailleurs un prologue qui dit, dans le texte de Pierre Guyotat, c’est beaucoup plus loin, ce n’est pas du tout au début, parce que c’est quand même une composition, ce sont des extraits de Coma, ce n’est pas le texte entier, donc c’est un choix de Patrice Chéreau. Et le début, le prologue qui dit : « Au pied de la scène », c’est justement une adresse aux animaux, à tout ce qui vit et qu’on ne peut pas être mais on voudrait être tout. Et il raconte ça, un peu comme une épopée, comme un héros, un héros grec, les aventures d’un héros antique. Et c’est un chant, presque.

Blandine Masson : Et c’est la deuxième fois ce soir puisque ce soir nous sommes en direct sur France Culture, pour la retransmission de cette lecture, mais il faut dire qu’elle a eu lieu hier soir, le théâtre était également plein, on peut dire, plein à craquer, des gens jusqu’en haut des corbeilles.

Colette Fellous : C’est un double événement. C’est un grand évènement, un double évènement parce qu’on vient voir Patrice Chéreau, on ne le voit pas très souvent, puis on se souvient aussi qu’ici même il y a eu « La dispute, qui a été très important. Donc, il y a toute cette émotion, c’est des strates aussi, comme Pierre raconte les strates de temps : il parle aussi de quand il était enfant, puis quand il a eu le coma, il mélange les temps et les lieux. Et Patrice Chéreau fait la même chose et nous spectateurs on fait aussi la même chose. Donc, ce sont deux grands artistes qui se rencontrent sur cette scène, et nous spectateurs on a aussi suivi tout ce qu’ils ont fait et je crois que

Blandine Masson : Colette Fellous, je crois que le spectacle va commencer, je vous laisse retourner dans la salle et nous allons laisser la parole à Patrice Chéreau. Merci.

Chouettes, poissons, cochons noirs, corail, dans l’eau qui bat, en bas.

Voir le monde comme le voit en même temps la taupe, qui voit si peu, l’araignée d’eau, l’aigle ; ressentir le monde comme le ressent l’acarien du tapis, le crabe ou la baleine ; comme la mouette en plein froid posée sur la statue du roi, qui s’y réchauffe en déféquant.

L’œil est l’organe le moins chargé d’eau, il faut pour bien comprendre le monde, l’aimer, le voir ainsi, de plusieurs yeux superposés, de plusieurs sens animaux mêlés, l’œil humain serait alors par surcroit.

L’homme n’est pas plus le roi de l’Univers que le lion n’est le roi de la Création. Il doit penser, lui aussi. Il continue son évolution, comme l’être animal est en devenir. Il faut se voir comme nous voient les animaux.

Ce qui paraît le plus universel, le plus indubitable à mon œil humain, est aussitôt mis en compétition par les autres regards, ceux des animaux, à leur taille, ou à leur profondeur, ou à leur hauteur, ou à leur vitesse. Tant que le grillon du métro, qui chante lui aussi, ne m’aura pas fait comprendre que la plus belle des musiques humaines est la plus belle des musiques, je ne pourrais y croire.

Au mois de mars 1977, un ami, David, peintre, photographe, vient chez moi. Nous faisons depuis quelques semaines le projet de partir ensemble vers le mont Athos, la Turquie, l’Asie, en stop.

J’ai alors trop voyagé dans mon propre véhicule pour ne pas désirer le refaire dans celui des autres.

Mais l’œuvre est là, sous mes doigts, des voix qu’il faut que je libère de mes entrailles, je veux surseoir au départ. Devant mon ami alors l’alternative, le débat, ancien en moi, entre œuvre et vie, explose.

Depuis, ce dilemme n’a plus de force : Plus j’interviens physiquement dans la langue, plus j’ai la sensation de vivre ; transformer la langue en verbe est un acte volontaire, un acte physique.

Un débat entre littérature et vie, oui peut-être mais pas entre ce que moi j’écris et la vie ; parce que c’est la vie, ce que je fais.

Rien de pire, pour un être doté de quelques volontés, que le retour sur une décision murie, ici si ce voyage à deux vers les confins de la Chine. Tout l’ordre interne en est bouleversé.

Le lendemain après-midi, je place sur ma gorge, amaigrie déjà - mon aorte y saille - la lame du petit couteau en forme de poisson, que m’a donné mon ami Agnès.

Un ami Algérien de passage m’empoigne le bras.

Le soir même, mon frère vient d’Orléans, où il vit et travaille, pour m’y ramener.

Installé dans un angle du living, je reprends mon travail, sur un cahier jaune dont je remplis les pages, dans la totalité de leur espace, par des renvois, des blocs d’écriture comme enchâssés sur le feuillet.

J’avance dans le son de la vie que je viens de quitter, celui des nuits des arrière-salles, des couloirs à putains.

Ce que je ne vis naguère que sur quelques heures, quelques journées, au désert, dans le ménage, la dépression s’installe en moi, coupe tous les gestes dans mon centre : seuls le travail, la langue, la composition, des figures, des lieux, l’accentuation de chaque voix selon ce quelle fait, cela seul me maintient à proximité d’un monde, qui pour moi n’existe plus que dans les cinq sens des autres.

Un soir, où chez des amis de mon frère, de l’autre côté du living, tous dînent sans moi qui ne peut plus manger, le son des fourchettes, des couteaux et des assiettes augmente l’angoisse qui me tient étendu et raidit tous mes membres.

Alors, qui ? Quoi ? Quel choc me sortira de cette terreur muette ?

Le frère de mon père, Jean, neuropsychiatre réputé, m’emmène dans la clinique du docteur Brisset, à Ville-D’avray, dans l’ouest de Paris.

Le docteur Brisset me comprend très vite et tient compte de mon état et de l’œuvre que je fais. Mon oncle lui a dit que j’ai voulu me nuire. On m’emmène dans les étages, dans une chambre assez vaste mais basse de plafond, avec une petite fenêtre à barreaux, fermée, presque à hauteur du plancher. Mon oncle me rassure mais au moment où il me quitte, avec l’infirmière, je réalise que je vais être enfermé et qu’il m’a trompé, la porte est fermée à clef de l’extérieur et je n’ai pas d’air, l’air de l’été. On m’apporte à manger et déjà les calmants.

La clinique est bâtie sur la colline, contre l’enceinte du Parc de Saint-Cloud. Une double allée très pentue mène à la bâtisse, trois étages plus des combles de style normand avec un pignon pointu sur la gauche, sur les côtés une terrasse avec des fleurs et des bancs, où les malades conduisent leurs visiteurs.

Je marche avec un nom qui est le mien, mais que je ne ressens plus en moi, mais qui m’est retourné par les autres.

Beaucoup de visites dans l’après-midi. Mes proches descendus, à la gare de Sèvres Ville-d’Avray, remontent la rue Riocreux, proche des Jardies de Balzac, longent la maison de Menuhin et de sa famille avant-guerre : au fond de la vallée, les étangs de Corot que je copie enfant.

Une fin d’après-midi, sur la terrasse qui se vide de ses voix et de ses pas, en bas, une amie et moi, nous écoutons un bouvreuil chantant sous le couvert des feuilles. Ce chant si léger, trébuchant, fragile, par moment si bas, si ténu qu’il paraît venir de l’au-delà, c’est celui que je cherche à composer avant la dépression et que je n’ai pas voulu interrompre par le voyage. Ce chant interdit maintenant, inaccessible. Le mot bouvreuil lui-même avec le tremblement du « r » et du « euil », ce plaisir, ces mots, me sont interdits : Le jugement supérieur à la morale, à l’Art. Inaccessible. L’aisance des oiseaux, quel supplice quand la dépression vous retire du monde : la non dépression, mais c’est les pieds ailés quels que soient les obstacles.

Je remonte dans ma chambre. L’angoisse me plie les genoux. Je passe le dîner. La nuit même, dans un sursaut de mes rêves, auxquels je m’efforce de donner la puissance qu’ils ont quand je crée, je me lève et je sors le cahier jaune de mon sac–à-dos pour l’ouvrir, sur le bureau, à la page inachevée un mois plutôt. J’ai une pomme, d’Orléans, encore dans mon sac. J’ai faim mais je n’ose manger de peur de déranger l’ordre qui se réinstalle en moi. Je voudrais veiller, avec cette délivrance incertaine dans la poitrine pour l’y retenir, mais la faim me réendort.

Descendu dans le Sud, j’y installe mon véhicule. Un camping-car dans lequel je vis et travaille près d’amis chers, sur un plateau aux ombres courtes, et m’y remets aussitôt au travail, déplaçant siège et table d’un creux d’ombre à l’autre. Ce voyage que j’ai annulé au printemps, je vais le faire cet été et d’autres en plus grand, en direct, à la machine. Débarrassé de la dépression, je peux enfin regarder le monde en oubliant mon moi. Je pense alors que travailler dehors, c’est éviter le retour de la dépression. Je travaille sous le soleil, qui ne bouge pas, et sur cette Terre, qui bascule, qui roule. Je le sens. Je veux alors donner dans la langue de ce qui devient un livre, la sensation de cette rotation. Je la vis. Je la vois beaucoup, en rêves aussi, la courbure de la Terre. Je suis placé de telle façon et dans des lieux tels que je vois la courbure de la Terre, aussi bien dans des lieux imaginaires, une espèce d’hyperborée d’au-dessus de la Scandinavie, infinie, bleue, scintillante, les archipels sans fin, la planète sans fin, le monde sans fin. Dans ces songes d’alors, je vois la courbure de la Terre autour d’un champ cultivé, les sillons du semeur épousent la courbure non plus de la colline mais de la Terre.

Le jour où, enfant, on m’explique la gravitation universelle, la Terre qui tourne autour du Soleil, je comprends plus vite que je ne comprends l’heure au cadran de la montre ou de l’horloge, que d’autres humains, animaux, veillent pendant je dors de l’autre côté de la Terre, c’est-à-dire qu’une humanité veille sur celle qui dort. Et celle qui dort rêve de celle qui ne dort pas.

La pensée de l’Histoire me vient alors, enfant, du lendemain, du partage, par la nuit, d’hier et d’aujourd’hui, la nuit et la rumination du futur.

Et l’Histoire je la voie alors, contenue, grandes figures, traités, célébrations, communions populaires, batailles, dans le ciel bleu, le firmament. Les grands morts, les grandes pensées, rangés, là-haut. Le ciel luit de ces actes, et, la nuit, les étoiles sont les signaux de chacun, chacune, chaque. Le temps est là-haut.

Travaillant de nuit et dans le froid qui vient, à la bougie, je vois les étoiles au-dessus de moi rentrer dans le texte, dans les poches d’un astronome du nord de l’Inde d’après Alexandre. Les craquements d’un arbre près de moi, je les y intègre, non pas comme craquements d’arbre mais comme craquements d’un bateau, une trirème, une galaga.

Le soir même, à la lumière du jour encore, je reprends dans mon habitacle roulant, à la lumière aussi du gaz, et sur mon petit cahier jaune, l’écrit en cours l’Histoire de Samora Mâchel où œuvre est œuvré un putain nommé Samora Mâchel.

Samora Mâchel, c’est alors le nom du chef révolutionnaire du Mozambique. Ce nom, pourquoi m’est-il venu dans la gorge et sous les doigts ? Parce que Samora, c’est le buste en avant les fesses en arrière. Et Mâchel, les cheveux de fille sous lesquels on marche, du verbe et de la semence. L’attrait de ce nom, des formes et du tempérament qu’il contient est tel que le lendemain matin, dès l’aube d’été maintenant, je le reprends pour le faire parler, interpeler, paraître et disparaître, pour les étreintes, les marchandages, les rites, la colère.

Une nuit, plus tard, mon ami m’emmène dîner chez sa compagne, près de Versailles. Dans l’appartement d’un petit immeuble résidentiel, dans la verdure : Elle, un parfum qui me rappelle une peau ancienne ; des enfants qui jouent à l’étage. Inaccessible à jamais. Tout foyer, tout intérieur avec femme, mère et enfant, m’apparaît toujours comme le plus noble des palais.

Pris de malaise, au milieu du dîner, je reprends connaissance mais on me garde coucher pour la nuit. Je ne m’endors pas mais, à la fenêtre ouverte, de la nuit, et de ses astres, je fais, celle de mes nombreuses gardes d’Algérie comprises, moi qui suis si léger, soumis aux plaisirs - impossible de rien faire sans plaisir ; donc aménager le devoir, les exigences de la profession comme tel, les laisser arriver sur le point du plaisir, voilà la nature de ma volonté, faire cette coïncidence, la favoriser, la créer - de la nuit et de ses astres, ce soir-là, j’ai fait la contemplation la plus active de ma vie d’adulte.

Au petit-déjeuner, les couverts brillent aux lèvres très rouges des enfants : je ne sais déjà plus si j’ai mangé ou pas. Dans la salle de bains, je caresse le peigne de corne, où s’entremêlent les cheveux de la mère, les cheveux boucles des enfants, à quelques cheveux de leur père.

Une sœur de ma mère, Clotilde, se meurt alors en Médecine à l’hôpital Broussais (bâtiment de briques rouges, à haut toit d’ardoises aujourd’hui disparu), dans le 14ème arrondissement. Très belle - notre mère nous loue souvent, à nous enfants, sa chevelure lourde et brune. Née en Pologne, comme tous ses frères et sœurs. Au sortir de la Résistance, de ce qu’elle y a vécu et vu à la prison de Fresnes en août 1944, elle décide, dans l’incompréhension de presque tous ses proches, de rompre ses fiançailles avec un jeune et beau et riche Argentin et s’engage à vie : pauvreté, chasteté, dans la Mission de France.

Infirmière diplômée d’État, habituée aux bals et sorties d’avant-guerre, la voici maintenant fille de salle dans les hôpitaux de Paris, puis à Alger, puis à nouveau à Paris, à Lyon enfin, au plus près des plus petits de ce monde. Elle vient quelquefois se reposer auprès de nous et de notre mère. Ce que je perçois de la conversation des deux sœurs me confirme, enfant, que je suis, en moi, plus près de son engagement absolu que de celui que notre mère lui oppose.

Elle donne immédiatement tout ce qu’on lui donne. Dépossession de tout ce qui n’est pas soi. Et puis dépossession de soi.

D’année en année, son langage même se transforme, se simplifie, se brise même entre celui dont elle vient et celui qu’elle entend dans ses lieux de travail. Pour moi alors qui commence à refuser les usages d’une partie de ma classe d’origine, à souffrir des règles et de la régulation qui en réduise la passion, qui en détruise l’âme, ce langage, c’est celui de la sainteté. Ainsi, je vois alors cet engagement. Et ainsi, je le vois aujourd’hui. L’odeur de sainteté, c’est pour moi d’abord la langue, la voix du saint ou de la sainte, une voix qui fait sauter ces passements.

À Alger, puis à Paris, puis à Lyon, elle cache au péril de sa vie, de son honneur, des militants algériens poursuivis, des prostituées recherchées par leurs souteneurs, dans les taudis de Givors.

Et moi, engagé dans la création, l’accompagnement, la trituration, la mis en chaleur de mes figures, comment en l’aiderais-je pas, elle qui s’est livrée aux autres ? Comment ne l’aiderais-je pas à mourir ? Compenser ainsi son incompréhension de ce que j’écris, de ce que je fais. Je prends l’habitude de venir à son chevet et d’y rester jusqu’à minuit.

Chaque soir, vers 20h, je défais mes accouplements, sors, marche vers l’hôpital.

Maintenant, non de maladie mais d’épuisement, elle commence sa mort. J’arrange ses oreillers, ses cheveux, l’aide à boire. De quel absolu a-t-elle encore soif.

Elle meurt une nuit après ma visite. Comme elle a donné son corps à la Science, que c’est la sœur de notre mère, je peine à sortir de la salle de morgue, où j’ai aidé à ranger son corps dans le tiroir. J’ai mis dans ses mains un petit bouquet et un mot pour les « dépeceurs ».

En mars 1980, j’interromps « Histoire de Samora Mâchel ».

Une de nos connaissances, garçon très fort, orphelin de mère à sa naissance, apprenti archéologue, spécialisé dans Rome, me propose un trajet de forums connus en forums à découvrir jusque dans l’Italie du Sud. Nous partons le lendemain après-midi dans une 2CV incertaine qui nous servira d’habitacle. J’ai 40 ans depuis le mois de janvier. Un âge que dans l’adolescence, j’ai décidé de ne pas dépasser. La joie de conduire à nouveau cesse tout net la nuit dans les rues de Gênes. L’illusion optique me reprend, les façades des maisons et palais patriciens m’apparaissent dans leur puissance tripler, les arcades, les perspectives se doublent, se triplent de tout ce que je sais de ce qui les a précédé dans l’Histoire. Tant de vies individuelles, collectives dont je suis exclu, moi qui depuis l’enfance ne peut me faire à ce fait qu’on ne peut, dans le temps d’une vie humaine, embrasser chacune des milliards, des millions de vies humaines en cours, en cours de naissance, qui ne peut voir une fenêtre allumée sans le regret, la rage de n’être pas l’une ou l’un de ceux qui y vivent et qui y lampent la soupe.

Nous roulons dans le haut de la ville pour y trouver une fontaine à côté de quoi arrêter la voiture pour dormir. Le froid, l’agitation, déjà des animaux sous le châssis, ne me distraient pas d’une angoisse que je vais contenir jusqu’en fin du trajet toute roide à l’intérieur de moi, dans un corps que je m’efforcerai de garder un peu souple et même un peu abandonné. Mais qui ? Qui à l’intérieur, à l’extérieur de moi, hormis mon frère bien-aimé et quelques très proches, qui connaît mon combat intérieur et ses manifestations infimes, voire invisibles ?

Au très petit matin, c’est la toilette à la fontaine, les enfants déjà, les femmes, des ouvriers en marche vers leur travail. Cette espérance d’entre obscurité et soleil que le supplice n’aura pas lieu ce jour.

Je coupe mon pain avec le petit couteau en forme de poisson de mon amie Agnès, de larges cheveux frisés noirs, de petits seins très durs et une nudité paraissant toujours sortir des ronces ou de l’eau, une amie et moi nous la revoyons le dernier été à Paris, sa tête tendre dépassant du drap blanc du quartier de réanimation.

De retour en France, je reviens à Broussais pour quelques jours d’observation et de bilan.

On ne pourrait me guérir que de ne plus écrire, mais je ne me plains pas du reste. Toute ma joie de vivre se tient dans cette tension et ce va-et-vient, ce jeu intérieur entre un mal que je sais depuis l’enfance être celui de tous les humains à la fois, à savoir de n’être que cela, humain, dans un monde minéral, végétal, animal, divin, et une guérison dont personne ne voudrait, qui me priverait, en cas de réussite, de tout courage, de tout désir, de tout plaisir d’aller toujours au-delà, en avant -et dont par intérêt bien compris je ne veux pas.

Après cette mise en observation, j’entre à l’hôpital Saint-Michel-Archange, patron des soldats, pour une opération des varices aux deux jambes. Le stripping, méthode américaine alors nouvelle. En France, c’est l’éveinage, la dénudation des veines, leur isolation avec un couteau de levage. Les veines sont tirées, coupées, raccourcies.

La veille de l’anesthésie générale, un interne trace au feutre violet, avec désinvolture et maladresse, sur l’arrière de mes jambes, le dessin des incisions. Ce tatouage sur le dessus de ce qui sera le lendemain creusé à l’intérieur entre mes muscles et les nerfs, s’il me rappelle à la réalité de l’écriture - où est la plus grande vérité, où est la plus grande beauté, dans les mots qui les suivent en surface comme des détecteurs, ou, dans la profondeur de notre vie intérieur, de notre âme intérieure ? - cess tatouages renforcent l’humiliation dans laquelle je vis sans vivre mais sans laquelle on ne peut oser penser.

Les contrastes ne m’ont jamais effrayé, ils me sont même comme une preuve que je vis enfin une vraie vie d’adulte, mais ici, pour la première fois peut-être de ma vie, je ne me vois plus d’avenir et je ne me vois plus dans l’avenir des autres.

Alors, les praticiens n’auraient-ils décidé cette opération que pour me distraire de ce qu’ils ne savent pas comprendre et adoucir : la dépression ?

Mes jambes serrées dans les bandes molletières, je peux descendre ensuite au jardin. Le jardinier, un Algérien de mon âge mais plus solide, imposant même, un tendre visage, frisé, noir abondamment, des regards et des manières d’enfant encore, me découvre sa jambe ou les veines saillent, grosses et bleues, surtout dans le pli de l’arrière genou. Dans notre conversation des lieux de l’Est algérien sont nommés : douars, hameaux, cols, forêts, marabouts, sources, cascades, ponts, gorges, carrefours.

À ma sortie de l’hôpital, je veux revenir chez moi et me charger moi-même de ma convalescence. Mais devant ce que mes proches peuvent éprouver comme de l’agitation, je suis contraint à l’hospitalisation en psychiatrie à Saint-Antoine. J’y reste peu, il n’y a pas lieu de traiter.

Mon frère vient, il m’accompagne dans mon car vers Martigues. Là, là sur le bord sud de l’étang sud de l’étang-de-Berre : entre la maison de mes amis et les rochers j’installe à nouveau mon véhicule pour la nuit et toute la saison. Dans la maison : chaîne hi-fi toujours en veilleuse sur le monde, désordre de famille - linge lessivé à repasser, jouets à ranger. La trajectoire des denrées, des objets, affaires de mer, de bain, de sport, et des vêtements scolaires depuis la cuisine jusqu’au fond de la maison. Règne presque invisible des grands sous les petits, mouvements des voix adultes dans les voix d’enfants, et des voix d’enfants dans des voix d’adultes, apparition et abondance des plats familiaux, tendresse aussi des explications lointaines de mon frère sur mon état.

Le lendemain soir, avant le dîner, la nuit, mon ami vient au véhicule, nous marchons un peu sous le pin - le pin est l’arbre du sexe, de l’Antiquité, il attire vers son tronc la profusion de la vie et son ombrage brûle, consume, l’arbre du bonheur, inaccessible : comment être à la fois il y a deux mille-ans, maintenant et dans deux mille-ans ?

L’angoisse me fait trembler tout entier. Mon ami me prend contre lui, ses mots sont ceux que tout mon corps attend : je suis au monde.

Fin de l’été début d’automne, j’écris plus de cent pages, d’un nouveau début de l’Histoire de Samora Mâchel.

Je reçois une lettre du metteur en scène Antoine Vitez, me demandant l’autorisation de monter Tombeau pour cinq cent mille soldats, dans son Théâtre de Chaillot. Je la lui envoie sous enveloppe.

Derniers beaux jours, à Cap-Couronne. Une fille qui tient un bar forain avec tir à la carabine et fabrique de pommes confites, se repose, entre les commandes, sur une pierre chaude, à gauche de sa baraque et ses jambes nues au bord du chemin qui monte de la plage ; sa grosse bouche rose fanée, ses mâchoires avancées en mufle, serrée dans un haillon au blanc encrassé par la friture, ses seins, gros et frais, bondissants, serrés dans un même haillon, du même tissu retenu par des brides en loques nouées au haut des reins ; un short du même haillon les serre, serre les cuisses aux cicatrices pâles, serre, déboutonné un con, gros, aux grosses petites lèvres retroussés, sauvages.

La nuit, dans la tempête qui monte, j’entends comme un trainement animal sur ma carrosserie ; à l’aube, dehors, je flaire une trace sur le côté droit, sur le hayon, le côté gauche, je la sens, c’est ce que mes camarades d’Algérie nomment alors « cramouille » et je la goûte et l’avale à la fente, naguère, de ma concubine.

Un vendredi soir de la semaine qui suit, je veux retrouver un jeune terrassier se redressant, mercredi, dans sa tranchée et y faisant sauter ses bonnes fesses, l’œil au mien de derrière le grillage.

Laissant mon camping car sur le vieux port je prends le bus jusqu’au chantier.

De derrière le grillage, du fenestron d’une cabane sur pilotis encore éclairée, un visage frisé me sourit.

Je me roule une cigarette, y prend du temps et je ne bouge pas d’un pas ; des gars sortent, bon rire, bon rein, bonne paye ? Je tremble non de froid mais de hâte ; j’allume la cigarette ; la porte grince, le petit escalier, il saute dans la boue, son cache-nez, très long et très épais, se prend sous son soulier et son corps trébuche : je vois d’entre les pans arrières de sa veste ses fesses que partagent les lumières de la Lune, je pousse la porte du chantier, vais pour l’aider à se relever ; la clef du chantier est dans sa poche avant ; de ses doigts ensanglantés au nez qui a buté sur le sol, il ne peut la prendre ; c’est moi qui la prends dans sa poche - ses petits effets, tassés contre son membre déjà dressé - et c’est moi qui monte fermer l’Algeco ; en moi et sur mes lèvres : « avant ce soir tu seras avec moi dans ton lit ou dans le mien. »

Plus avant dans la ville, dans le couloir où il revient de déposer la clef dans la boîte aux lettres d’une arrière-cour, je lui prends dans ma bouche ses narines et y aspire le sang.

Et comme il ne peut, ne veut pas rentrer, à cette heure, chez un frère de son père où il loge, il me fait, dans un grand espace en réhabilitation, monter dans un bâtiment haut, aux fenêtres cassées desquelles pendent des lambeaux de couvertures noires et kaki. Dans une longue salle aux piliers de fonte, des silhouettes jeunes emmitouflées errent d’un pilier à l’autre. Très au fond, sur un plancher plus élevé et au bord d’un trou traversé d’une planche - de l’eau dessous, de chiottes ou de la mer ? – cinq, sept paillasses où dorment d’autres corps. Nous nous couchons sur une, tout-habillés, sous un édredon crevé. Le sang de ses narines a séché.

Après l’étreinte en fond de chambre, il veut reprendre ses souliers souillés à l’autre bout : Je m’accroupis, me mets à quatre pattes, les mord et les pousse ainsi vers le matelas où il se rhabille très lentement, avec de grands bâillements et en se grattant ses belles fesses cicatrisées de tout ce à quoi peut se blesser un enfant de la montagne.

Fin décembre 1980, je rejoins mes frères et sœurs dans notre village natal. Malgré le grand froid, je refuse de passer la nuit à l’intérieur de la maison. Je veux vivre dans mon véhicule, chargé des cadeaux que je vais faire. Au lieu de placer le véhicule près de la maison dernière de notre père, sur la rivière et en retrait du centre, où vit sa seconde épouse chez laquelle tous réunis, je stationne au centre du village, devant l’ancien bâtiment où nous sommes tous nés et où notre mère est morte, le 25 août 1958.

L’insomnie douce, volontaire, ma liberté de mouvement et mon éloignement de la complexité familiale, la machine à écrire, les carnets de Samora Mâchel ouverts sur la tablette de travail, devant une large vitre donnant sur le paysage que je veux, un bon moteur presque sous les pieds, une figure aimée dans l’esprit et dans le cœur, maître du temps entier - le sommeil, le rêve presque abouli, pourquoi me soucierais-je de l’agitation qu’on me voit ?

Je ne me vois plus d’obstacles. Je ne me vois plus d’adversaires. Ce que je ressens comme une légèreté nouvelle, c’est la perte de mon poids. La beauté de l’hiver, ses lumières, l’éclat, le scintillement de la neige et de la glace, la pureté de l’air, le spectacle prévu pour décembre à Chaillot, me font comme un corps glorieux dans lequel je franchirai cette quarante et unième année de mon âge, l’année de supplément à celui que depuis l’adolescence je me fixe comme terme de ma vie.

Sur la route vers Paris avec devant mon véhicule celui de mon frère, de sa femme et de leur petit enfant de 2 ans, je dois quelquefois, tant mon bonheur est grand, arrêter le véhicule et descendre pour mettre mes doigts dans les traces des gens et des animaux, manger mon Compralgyl, antalgique alors en vente libre, avec de la neige, observer un corbeau, une pie, une grive.

À Orléans, j’installe mon véhicule au bas du grand immeuble de mon frère. J’y loge et comme je reçois ses amis maghrébins et qu’on m’y voit aussi travailler, on se plaint à lui, et pour d’autres raisons encore, je dois partir dans la précipitation.

Chassé d’Orléans, je reviens à Paris, que j’ai quitté en juillet 1980. Je reviens dans ma petite chambre insalubre où loin de la splendeur du dehors, où j’ai passé près de trois saisons, je commence à ressentir la vérité, puis la réalité de mon épuisement.

L’agitation reprend, je dois me hâter vers ce qui me tue, la recherche de Compralgyl, que je prends de plus en plus souvent, jusqu’à près de cent cachets par jour vers la fin de l’année, fait que presque tous mes déplacements y sont reliés : l’absorption de cachets, leur garde même, exige que je me cache de mes plus proches, que j’invente des situations exceptionnelles. Je ne les avale plus qu’à sec. Cette recherche est une épreuve, cette épreuve me maintient debout. Je ramasse mes forces pour marcher, prendre métros et trains, vers des pharmacies chaque fois nouvelles ; dans celles qui m’ont déjà fourni, je me place, je m’efface devant les plus grosses files d’attente et je fais ma demande comme subrepticement, avec une désinvolture que je crois illusionnante ; dans celle de la galerie des Champs-Élysées, ouverte de nuit, j’attends des groupes étrangers pour m’y confondre et je passe ma commande dans leur accent. Mais mon bégaiement, très fort alors, me contraint à des contorsions, dont au moins je pense, pour me consoler, qu’elles me vaudront la raillerie, l’indulgence et la distraction des vendeurs ; dans les banlieues, que je traverse en train, à pied,- je crains le bus qui m’oblige à trop d’intimité - les ombres cachent des corps que je ne désire plus.

Mais hormis ce qui me torture, la situation artistique, la solution à trouver, rien alors ne blesse autant que l’incapacité des autres, des plus proches quelquefois, à voir, à comprendre l’effort que je fais pour vivre, pour retrouver la vie.

Une nuit, que je me suis endormi dans la terreur, je fais le rêve que notre mère, ma mère me – mais qui est-on dans le rêve me rencontre ? – me rencontre sur le parvis du Maine : miséreuse, haillons de beaux effets d’avant-guerre – zibeline - en son abandon des dernières semaines de l’été 1958, quand nous la descendons - est-ce notre père dans ses bras, ou nous ses enfants ou un visiteur ? Assise en un fauteuil dans notre jardin où, épuisée, les bras aux accoudoirs de la chaise longue, au bord de l’ombre des sapins, dans le vol des insectes et le roulement du torrent, en contrebas, elle est pour moi la plus belle, la plus belle – et l’est restée ainsi. Mais ici, de nuit, debout, elle marche vers le muret du plan de fleurs.

Elle me dit à moi, qui lui demande de repartir avec elle, qu’elle me reprenne, et elle saura, elle, quoi faire pour me faire revivre là où il faut : reprenez-moi ma mère. Demande à ton père, mon chéri. Il est mort lui aussi. Retrouve-le mon chéri. Rêver encore pour retrouver mon père bien-aimé et dans quel état ! Mais, elle disparait.

Je décide de partir. Je prends la direction de mon village natal. Là, dans mon village natal, où je reviens peu depuis la mort de notre père, je roule jusqu’au portail de la maison de sa seconde épouse. Je descends le car à reculons dans le bas du jardin qui jouxte le fond de celui mitoyen de notre enfance, maintenant à l’abandon au bord du même torrent.

Dans la nuit, comme je continue de ne pas dormir, je marche vers le village, le long du torrent, dont, enfant, le bruit sur les rochers me vient dans notre chambre au-dessus, comme le murmure de dieu préparant dans mâchoire et salive sa Création. Le quai porte le nom de notre père, médecin. Je traverse la localité, le resserrement de moitié et pavé de la Nationale en son centre, il porte le nom de notre grand-père, médecin. Je passe devant sa stèle et je monte jusqu’au cimetière. Je cherche dans le clair de lune une entrée vers le haut, vers la forêt, des insectes chantent. Comment franchir le mur entre le cimetière et la forêt où sautent les bêtes ? Un petit arbre prend racine au pied du mur, je m’y engage, j’y grimpe, je retombe. Je regrimpe, je retombe. Je reste assis dans le clair de lune devant cet arbre non adulte dans une branche s’engage de l’autre côté du mur vers le cimetière.

Personne avant moi, dans cette langue, n’a écrit comme je le fais, comme j’ose le faire, et comme c’est mon plaisir, ma plénitude. Je sais que des dernières pages de Samora Mâchel, en mai, je peux en lisant ici en réveiller les morts de cet enclos, les notables et les obscurs, les honorer et les oublier, les enfants, les femmes. Comment me faire moi-même à la réalité de cette langue, de ma langue ? Comment apaiser la peur que j’en ai, la peur de l’inconnu ? Comment accepter cette voix transitoire dont j’entends déjà l’accomplissement ? De l’autre côté du mur, je ne ressens aucune douleur de l’entorse qui me prendra le pied dès l’après-midi. L’amaigrissement et les cachets aidant, je ne souffre plus que d’une seule douleur, celle de cette langue dont je sais la beauté trop dure déjà pour moi-même, trop forte pour moi, qui me meut pourtant avec science dedans et plaisir, mais combien plus je me préférerais usant d’une langue lisible par tous dans l’immédiat. Et pourtant, cette langue dépasse ma pauvre force. Elle va plus vite que ma pauvre pensée. Elle me scandalise. Elle me fait rougir, à d’autres moments rire, non d’une langue de fou, mais d’artiste trop fort pour l’être, humain, que je suis encore ; de prophète de moi-même donc.

Je vais à la tombe de notre mère et de notre père. Je m’y assois au bord du gravier. J’écris sur une feuille de carnet, mais n’est-ce pas plutôt un dessin, un signe, une formule que de l’écrit ? Les lignes se chevauchent, se brouillent comme les simultanéités d’un temps de pensée. J’ai, à ce moment, la sensation que tout ce que j’écris c’est de la cendre et que inclinant la page, cette cendre glisse avec son sens, cette supplication que j’enfouis sous le gravier.

De retour à Paris, l’angoisse aiguë ayant cessé, je suis dans ma chambre comme dans une grotte pré-mortuaire avec sa source au fond, le robinet de l’évier que je laisse quelquefois ouvert pour entendre le son de l’eau.

De jour, la porte reste entr’ouverte, comme naguère mais aucun mot n’indique plus que j’y travaille : les répétitions, puis l’approche du spectacle d’Antoine Vitez, amène beaucoup de visiteurs dans ce petit local que je tiens propre à grande peine ; les journalistes qui m’y interrogent me décrivent dans un état qu’ils croient ordinaire.

Mais la nuit où je reste seul, la terreur me reprend, la révolte aussi, j’ai si peur de l’endormissement que cette peur me réveille à chaque fois et me tient éveillé.

Qui voit, le lendemain, que j’ai pleuré, œil séché doucement et en silence jusqu’à l’aube ?

Si je pouvais d’un éclat de rire déchirer ce voile funèbre de la dépression ! Un soir, je vais seul, en métro, épuisement, de station en station, à Chaillot, pour dîner avec Antoine Vitez, entre deux de ses répétitions. Nous sommes à la Brasserie le Coq, Place du Trocadéro, et j’y commande du canard. Je vois le canard se levant de sa sauce battant des ailes et criant.

Mais comment moi, suivre ce volatile, là où l’on rit ?

Je n’ai plus les forces physiques. Rire à la mesure de ma détresse me tuerait net.

Antoine, qui me voit faire effort sur ma pensée, me dit, en me resservant de l’aile : « Plus je travaille sur Tombeau…, et plus je pense que tu es un grand auteur comique ».

Le soir de l’avant-première, mon ami M., dont le père, coiffeur à Oran, est tué par l’OAS, en 1962, me coupe les cheveux et me rase le visage.

Après le spectacle, dont les actes me viennent de très loin et comme d’un gouffre, je marche, une rose à la main, au milieu des invités ; je vois sur la droite illuminée dans laquelle des jeunes gens, filles et garçons, fêtent l’une ou l’un d’entre eux : les miettes de sucre et de pain, des pépins de fruits brillent sur les seins vêtus des filles ; la lèvre supérieure d’un garçon s’est fendue au milieu dans le rire, il se la lèche dans l’oreille d’une fille sur le sein de laquelle il pose la main.

Dans la nuit du 8 au 9 décembre, une amie de voisinage m’apporte un bol de soupe. Je ne couche plus alors que sur mon lit de camp de l’armée près de la porte. Je fais cette nuit-là long rêve où Beethoven compose et fait jouer devant lui des morceaux d’un quatuor inédit. Son souffle chaud, entoure, enveloppe ma tête, des restes de repas fument sur une table au fond. Les musiciens jeunes, à l’intérieur du cercle, âgés et chenus sur les bords de l’ensemble, jouent la musique, que Beethoven leur tend, en feuillets, très sonore, depuis le piano.

L’image du tableau se brouille parce que je m’évanouis sur la chaise où j’écoute.

Mon front, mes tempes portent sur le carrelage. Je ressens de très loin la poussée des muscles de mes jambes, le trainement de ma joue sur le carreau, la butée de mon crâne sur le pas de la porte. C’est à l’intérieur de ce rêve que je me sens mourir. Et c’est une empreinte d’ange qui marque le sol et le bas de la porte. C’est le matin.

Après, c’est à la déclaration, le 13, de l’état de guerre en Pologne, pays natal d’enfance de ma mère, que je peux rouvrir les yeux et bouger les lèvres, au moins le temps d’une visite ou deux. Et c’est à la nuit suivante, dans les soubresauts de la reprise de connaissance, que commence le voyage athlétique.

Je suis dans une salle de réanimation, à l’hôpital Broussais.

Ayant alors mon peu de corps sanglé sur le lit mécanique, ayant les narines, la bouche et autres encombrés de tuyaux et de pinces, j’ai comme le mors aux dents, et je m’entends dans le coma souffler comme le plus robuste et le plus furieux des chevaux.

Autour, un atelier de supplices : des imprécations, des ordres, femelles, des plaintes, des gémissements, des supplications qui se transforment en hurlements, en étouffements, en râles ; des trainements, des chutes d’objet sur le carrelage, des odeurs : c’est, on me dit plus tard, une vieille femme, que les infirmières intubent, qui se relâche et dont on ramasse les excréments à la pelle.

Fin décembre, je peux, une infirmière me retenant ma tête sur le cou m’assoir au bord du lit. On me transfert, de la Réanimation en Médecine, par un souterrain, qui passe sous une grande cour illuminée, je crois, d’un grand soleil.

Et en Médecine, me voici dans le même couloir, à quelques portes de celle de la chambre où est morte la sœur de ma mère, fin 1979. C’est quelques heures après la première érection, - de quoi donc ? - entre mes hanches creusées, me remet dans l’atroce normalité, que confirme, aussitôt, l’infirmière qui me parle : Monsieur, Monsieur, Monsieur Guyotat.

En Février, transporté dans la clinique Jeanne d’Arc de Saint-Mandé, je commence ma ré-nutrition, ma peau me démange de partout, c’est la chair qui se reforme autour des muscles, des cartilages et des os.

Au soir d’un dimanche, les derniers visiteurs partis, l’interne de garde fait le guilleret devant moi, et comme, à ce moment-là, je peine encore à parler, me demande de répéter, après lui, le vers de Mallarmé : aboli bibelot d’inanité sonore. Croit-il que je n’ai pas été capable, le serais-je à nouveau ?, d’écrire aussi beau, aussi tintant et mélodieux, aussi désespérant, vanité de l’âme sonore, et, moi, sur la longueur ! Mais, lui : aboli bibelot d’inanité sonore.

Me remettre en bouche, en cœur, en respiration, ce qui m’a tué, la splendeur qui m’a tué, desséché, ces sons tentateurs qui m’ont amené sous son ombre…

Après la clinique, c’est l’entrée dans la dépression douce, la guérison lente : la récompense de cette traversée de la mort, c’est, au lieu du palais enchanté que l’on croit avoir gagné à la sueur de son sang mort, un monde désenchanté, sans relief, ni couleur notable, des regards ternes qui ne vous voient plus, des voix toujours adressées à d’autres que vous qui revenez de trop loin, une obligation quotidienne à survivre, un cœur qui ne fait passer que du sang, et du sang qui ne chauffe plus. Il faut attendre. Sans colère. S’appliquer à se nourrir, à dormir, à se laver, à se vêtir, à marcher, chaque jour : le tout, presque seul, et sans même soi-même à ses côtés, essayer : essayer par à-coups, si gauche, de reprendre du cœur. Patience, patience.

[Très, très longue ovation du public, plus de trois minutes]

Blandine Masson : Patrice Chéreau lisait en public et en direct de l’Odéon Théâtre de l’Europe, Coma de Pierre Guyotat, et à l’instant, il salue sur le plateau du Théâtre de l’Odéon, avec Pierre Guyotat et avec Thierry Thieû Niang, le metteur en scène, vous entendez le public qui applaudit. La soirée se poursuit tout de suite sur France Culture, en direct de l’Odéon, je passe le micro tout de suite à Arnaud Laporte, vient de nous rejoindre, qui recevra donc dans quelques minutes, quand il sera sorti du plateau, Patrice Chéreau. Il recevra aussi Thierry Thieû Niang, puis Pierre Guyotat et puis Colette Fellous, éditrice de Coma au Mercure de France. Arnaud, bonsoir.

Arnaud Laporte : Bonsoir, Blandine. Je vous ai rejoint à regret. Il y a vraiment des moments où devoir sortir d’une salle – je suis très heureux d’être ici, à ce micro - est difficile parce que je crois qu’on a vécu ce soir quelque chose d’assez exceptionnel, unique. Il y a des moments comme ça très rare, je crois qu’on vient d’en vivre un, et je pense que les applaudissements qu’on vient d’entendre le font bien comprendre. Effectivement, en attendant qu’arrivent ici nos trois invités, je vais vous proposer, pour rester dans le sujet et dans le texte de Pierre Guyotat, Coma, d’écouter quelques extraits. Le temps qu’ils arrivent, on verra combien nous en entendrons, quelques extraits de l’émission « Tout arrive ! » du 5 mai 2006, ce jour-là, je recevais en effet Pierre Guyotat, dont le livre Coma venait tout juste de sortir, dans la magnifique collection « Traits et portraits », dirigée par notre camarade, Colette Fellous, au Mercure de France. Il revenait tout d’abord justement sur l’idée de départ de l’écriture de ce livre, de Coma, projet relancé par la commande de Colette Fellous, pour sa collection au Mercure de France.

« Pierre Guyotat : C’est une proposition qui est venu, si je peux dire, à point, parce que j’avais - comme je l’explique au début du livre – depuis longtemps, le projet de faire le récit, de traiter cette crise, le moment de crise, quelques années de crise, que j’avais traversée, à la fin des années 70 - début des années 80. Donc, c’est un projet ancien que j’avais au sortir – au sortir, si on peut dire, on est jamais sorti - de cette crise pour en faire quelque chose au moins mais je n’avais pas la force à ce moment-là d’agir ; d’agir comme je dois agir, c’est-à-dire d’écrire, écrire avec une certaine profondeur quand même. Donc, comme je l’explique, au départ, l’idée, de 82-83, était de faire une sorte non pas de poème, bien entendu, mais de texte effectivement proche de la poésie, proche – on en trouve par exemple dans la Bible - des lamentations, lamentations de Job par exemple, qui sont pour moi les plus belles – exceptés les parties du récit de la Bible – choses de la Bible, Job, etc., l’ecclésiaste… Voilà, au fond, c’était l’ecclésiaste qui était, comme je l’ai dit…

Arnaud Laporte : Un modèle, presque…

Pierre Guyotat : Un modèle idéal, bien entendu. Mais, parce que j’étais encore dans la vibration, - si je peux dire, comme on dit maintenant – dans cette crise, si vous voulez, dans cette espèce d’inanition du Moi, du Je, que je vivais alors. C’est plus tard que j’ai – plus tard, quelques années après - que j’ai pensé que je pouvais en faire un récit tout simplement, beaucoup plus qu’une lamentation, - il ne s’agit pas de se plaindre - dans le sens biblique, plutôt dans le sens musical, la Renaissance par exemple, ou de l’Âge classique, ce sont des adresses à une sorte d’autorité supérieure qui peut être dieu ou qui peut être l’ensemble de l’humanité, comme une sorte de demande, de prise à témoin, de ce qui a été souffert par soi mais aussi en le diluant dans la souffrance générale. C’est ça une lamentation finalement. Job n’est pas tout seul à souffrir, il le sait mais enfin, quand il le souffre, évidemment…

Arnaud Laporte : C’est quand même lui…

Pierre Guyotat : C’est lui, voilà. C’est lui, tout est là. »

Arnaud Laporte : Nous attentons toujours, bien sûr, Thierry Thieû Niang, Patrice Chéreau et Pierre Guyotat, qui vont arriver dans quelques instants dans cet espace du Petit Odéon, transformé ce soir en studio pour France Culture. Nouvel extrait de l’émission « Tout arrive ! » du 5 mai 2006, dans laquelle j’accueillais Pierre Guyotat, alors que venait de sortir ce livre Coma, que Patrice Chéreau vient de nous donner à entendre, dans de larges extraits, avec cette lecture qui vient d’être retransmise en direct, depuis l’Odéon Théâtre de l’Europe, à Paris. Dans ce nouvel extrait de notre entretien, où Bruno Tackels était à mes côtes, on revenait sur quelques unes des questions qui jaillissent de ce texte, Pierre Guyotat rendait à dieu l’hypothèse qu’il ne soit pas humain, alors que l’on toujours pensé dieu à la hauteur d’hommes. « Poser des questions, cela semble la moindre des choses » pour Pierre Guyotat, on l’écoute.…

« Pierre Guyotat : Je crois que c’est des rôles de l’artiste - je me considère beaucoup plus comme artiste que comme écrivain, je n’aime pas beaucoup ce mot corporatiste et confraternel, fraternel c’est autre chose – donc, je pense que si l’artiste ne lève pas, - comment dire ? – toutes ces questions-là, à quoi bon faire de l’art ? Cette question de dieu, oui, comment dire, qui était votre question

Bruno Tackels : Un dieu qui ne soit pas pensé en termes strictement humains, qui ne soit pas humanisé lui-même.

Pierre Guyotat : Oui mais le rôle de l’artiste est de penser les choses en non humain, si vous voulez. Moi, je mets des figures non humaines dans mes textes de fiction, pas dans ce texte mais dans les textes de fiction. De même, l’artiste doit essayer de penser en non humain, c’est-à-dire quitter, faire effort à son cerveau pour penser les choses comme pensent une taupe par exemple, un insecte ou un éléphant, pour parler de ce qu’on a sous les yeux, pas toujours mais enfin ce qu’on peut avoir sous les yeux ; parce que les animaux pensent, c’est évident, on le sait, on le sait depuis très longtemps mais on le redécouvre aujourd’hui. Donc, il faut essayer de penser en dehors de ce qu’on est, et ce qu’on ne fait vraiment pas beaucoup aujourd’hui, on le faisait plus je pense dans les temps anciens : l’homme était un élément parmi d’autres. C’est peut-être la religion qui a remis l’homme au centre de thèmes ( ? pas sûr que ce soit ce mot) d’une certaine façon, et aujourd’hui il n’est pas au centre mais on ne pense qu’à travers l’homme ; enfin j’explique ça très souvent dans le livre, c’est évidemment difficile, et de vivre le monde presque toujours sous cet angle-là. Moi c’est absolument quotidien, ça n’empêche pas de vivre non plus, cela fait vivre d’une façon plus intense mais il faut absolument s’astreindre à ça et le discours qu’on a, oui c’est un discours idéologique qui ne tient compte que de la surface et que de ce qui sort de ce cerveau humain, à l’état humain. Nous sommes entourés de cerveaux, nous ne sommes pas les seuls à penser dans la « Création », de ce que l’on appelle la « Création ». Voilà, c’est ce que je veux dire. »

Arnaud Laporte : Voilà ce que veut dire Pierre Guyotat, quelques autres extraits, quelques autres éclairages sur ce livre foisonnant, Coma, dont Patrice Chéreau vient de nous donner à entendre de larges extraits, ici, au Théâtre de l’Odéon. Alors, un dernier extrait de cette émission du 5 mai 2006, émission de « Tout arrive ! », où j’accueillais Pierre Guyotat, - alors que nos invités vont très certainement nous rejoindre : Patrice Chéreau, Thierry Thieû Niang et Pierre Guyotat, qui vont nous rejoindre dans la salle du Petit Odéon. Dans ce nouvel extrait de notre entretien, Pierre Guyotat analyse la relation de l’artiste au psychiatre.

« Pierre Guyotat : Le cerveau d’un créateur, c’est donc qu’il crée quelque chose dans quel que domaine que ce soit du reste, qui invente quelque chose, c’est un cerveau qui est toujours en mouvement si vous voulez, donc les psychiatres qui jugent un instant de cette évolution – des grands psychiatres il y en a - ne savent pas que le cerveau évolue à chaque seconde, comme pour un artiste l’obsession, la hantise, c’est la fixation, c’est qu’on le fixe dans un mot, dans une phrase, dans un livre même, dans une œuvre d’art, de voir ça au tableau c’est terrifiant

Bruno Tackels : On posait cette question-là justement. Je sens chez vous un appel de la scène très fort,…

Pierre Guyotat : Oui. Le jugement psychiatrique, c’est un viol aussi, c’est quelque chose de très dur, comme un jugement civil, un jugement pénal, c’est ça, parce que c’est prononcé par quelqu’un qui a la maîtrise des choses : la maîtrise du lieu, la maîtrise de votre séjour, la maîtrise des médicaments, la maîtrise du discours, etc. Il faut pense à ça, penser à la réalité. Je trouve du reste que la névrose ou la psychose ou disons le trouble mental, la folie est quelque chose qui est encore très maltraitée dans le public. Par exemple, vous voyez en ce moment dans le métro, partout, il y a énormément de gens déranges, - c’est du à la conjoncture bien entendu, à la misère, etc., énormément de gens ; et regardez, les gens s’amusent de ça, c’est tout à fait extraordinaire et il n’y a presque personne, il y en a quelques uns, très peu, pour comprendre que c’est une souffrance de dérailler comme ça, de parler tout fort dans le métro, c’est une souffrance, ce n’est pas comme ça une chose inconsciente, ce n’est pas si inconscient que ça. C’est prononcé, donc c’est organiquement vécu. Après, pour certains, il y a retour là-dessus. Il y a une sorte d’inquiétude que cela recommence aussi. Il faut aussi connaître des êtres qui sont sujets à des crises qui reviennent, c’est une épouvantable souffrance, c’est très dur. C’est une des épreuves les plus dures, c’est une des injustices les plus féroces de la vie au fond, ça, que certains soient soumis à ce genre de choses. Donc, ça n’a rien de drôle, franchement, même si la folie peut avoir des… à ce moment-là, il faut s’adresser à la personne, il faut jouer avec elle à ce moment-là, il faut au moins avoir ce… rentrer dans son jeu, dans son discours, faire cet effort-là. Moi, je suis frappé par ça, les gens ça les amuse. Les gens jeunes souvent s’amusent, les gens qui sont dans le triomphe de leur jeunesse et qui se moquent des fous en quelque sorte. »

Arnaud Laporte : Voilà, nos invités nous ont rejoints. On remercie tout particulièrement Patrice Chéreau qui sort tout juste de scène, Thierry Thieû Niang, qui va nous dire dans un instant comment il a accompagné le travail de Patrice Chéreau, et enfin Pierre Guyotat, dont la présence si rare est toujours un cadeau. En vous attendant, messieurs, nous avons proposé à nos auditeurs d’entendre, de réentendre quelques extraits de l’émission « Tout arrive ! » du 5 mai 2006, dans laquelle je vous avais reçu, Pierre Guyotat, au moment où sortait ce livre au Mercure de France, dans la collection « Traits et portraits », dirigée par la camarade Colette Fellous, qui est à nos côtés. Patrice Chéreau, nous nous sommes d’ailleurs retrouvés, tous deux, dans pareille configuration, c’était en décembre 2005, à l’Opéra Comique, France Culture avait retransmis en direct votre travail autour de l’œuvre d’Hervé Guibert, « Le Mausolée des amants », et j’avais animé, à l’issue de cette représentation, une discussion à laquelle vous aviez participée. Je crois même évidement vous avoir interrogé à ce moment-là sur l’état physique dans lequel vous étiez, mais alors évidemment, ici, parlant de Coma, donnant à entendre Coma, la question du corps est sollicitée très fortement, on va y revenir avec Thierry Thieû Niang, mais une première question, peut-être très simple à l’énoncé, en tout cas simpliste : dans quel état est-vous présentement, Patrice Chéreau, au sortir de cette lecture ?

Patrice Chéreau : Là, très bien.

Arnaud Laporte : Très libéré ?

Patrice Chéreau : Le plus difficile, c’est de rentrer dans la lecture, ce n’est pas d’en sortir. C’est facile d’en sortir et d’avoir traversé tout ce livre, dont malheureusement je ne dis, ou je ne joue, que des extraits. La difficulté pour moi c’est d’y entrer, c’est de me préparer pour ce, Pierre a une expression que je dis d’ailleurs dans la lecture, très belle, qui parle d’un voyage athlétique. Il en parle pour des circonstances bien plus graves qu’une simple lecture, mais c’est un peu cette impression-là, d’une traversée qui est athlétique, oui. Et voilà, j’essaye d’avancer comme le livre avance, j’essaye d’aller pas à pas, à chaque étape, comme ça avance et comme… Non, je suis très… on est beaucoup plus serein après qu’avant.

Arnaud Laporte : On va essayer d’évoquer ce processus, long, de travail, mais juste avant, là, tout à l’heure, à 20h et 9 minutes, au moment d’entrer en scène, il y a quelle mise en condition pour vous, Patrice Chéreau ?

Patrice Chéreau : Essayer de bien dire les trois premiers mots, sans les écorcher, dans l’ordre, et une fois après avoir dit les trois premiers mots de se souvenir des trois qui viennent après. Voilà, c’est tout bête comme travail mais c’est… puis des choses que je me raconte à moi et d’essayer de rentrer modestement dans la lecture en même temps en essayant de se faire entendre.

Arnaud Laporte : En même temps, je le disais en votre absence, on était plein de frissons devant cette ovation, ô combien méritée, je disais qu’il me semble qu’on a vécu ce soir un moment très rare, parce qu’il y a des moments particulièrement magiques, la retransmission en plus en direct sur notre antenne je crois rajoute aussi quelque chose à ce sentiment très rare d’assister à un moment d’une sorte de grâce, mais pour y parvenir il y a un travail en amont. Alors, Thierry Thieû Niang, il y a encore plus longtemps que 2005 que nous nous sommes rencontrés, j’avais vu une de vos pièces chorégraphiques dans un lieu formidable, le « 3 bis F », à Aix-en-Provence, un lieu de création au sein d’un hôpital psychiatrique, il n’y a pas tout à fait de hasard dans les rencontres et dans les parcours, évidement, des uns et des autres, c’était en juin 2004 que j’avais vu ce travail, et j’avais été très frappé déjà par l’approche très fine que vous aviez sur les corps. Alors, dans le cadre d’une lecture faite, comment est-ce que, vous, vous êtes intervenu pour cette mise en scène ? Commet est-ce que vous avez abordé cette question, cette place faite au corps ? Colette Fellous et Blandine Masson ont dit tout à l’heure : « Patrice Chéreau joue pieds nus », est-ce que par exemple cette décision-là vient de vous ? Comment ça se passe entre vous ?

Thierry Thieû Niang : Oui, elle est venue de moi mais quand j’ai découvert en 2006 Coma, je me suis dit : c’est un livre que je voudrais danser. C’est vraiment un livre que je voulais danser, un livre qui me raconte énormément de choses : oui sur la marche, sur l’arrêt, sur ces arrêts du corps et comment la langue traverse le corps, comment le corps cherche la langue. Et quand on a lu, ensemble, avec Patrice ce texte qu’on a choisi les extraits, j’ai vraiment voulu essayer, en sachant que c’était une lecture, d’être un lecteur moi-même, de son corps à lui dans l’espace, à travers ses mots, et de chercher, pas d’écrire une chorégraphie, mais d’être très attentif au poids, à la place des appuis, aux regards, aux bras, aux mains.

Arnaud Laporte : Ce plateau dépouillé, je le rappelle, et puis cette grande cage de l’Odéon est particulièrement impressionnante, quand elle est totalement vidée, à l’exception d’une chaise, plutôt un jardin, la première fois que l’acteur, le comédien Patrice Chéreau, s’assoit c’est comme dans une marche arrière, parce qu’il y a tout d’un coup besoin d’un appui, on a là des sensations et des indications, j’imagine très précises, sur les moments où ces déplacements se produisent.

Thierry Thieû Niang : Les déplacements sont écrits, après la précision, c’est un travail sur le senti, il parle beaucoup : de sentir, sentir le sol, de le repousser, oui, chercher le dossier avec le dos,… donc, d’aborder la lecture, d’aborder les mots avec des sensations physiques, à travers le squelette, à travers les notions de poids et de pesée.

Arnaud Laporte : Pierre Guyotat, moi j’ai déjà eu l’occasion de vous voir à l’issue d’une autre lecture faite sur notre antenne en direct, c’était Sur un Cheval, on était en direct d’un studio de la Maison de Radio France, vous étiez resté à l’écart de la salle, à l’abri derrière la vitre de la régie. Je crois que ce soir vous étiez encore une fois à l’écart, pas tout à fait dans la salle, mais cela dit aussi votre relation corporelle à la lecture. Dans ce texte, dans Coma, ce n’est pas dans le montage effectué par Patrice Chéreau et Thierry Thieû Niang, il est question d’un enregistrement, de l’enregistrement d’un autre texte-livre, c’est à la fin de l’été 79, il y a donc 30 ans, et vous, Pierre Guyotat, l’inverse absolu de ce que l’on a entendu ce soir, qui était une lecture, en direct, devant le public, là, il s’agissait d’un enregistrement au très long cours que vous racontez précisément, parfois syllabe après syllabe, dentelle en souffle, un travail au souvenir très présent, dans le livre Coma ; que contient, pour vous, la lecture à haute voix, qui ne soit pas dans la lecture entre soi et le livre, la lecture intérieure ? Qu’est-ce qui se passe, selon vous - ce qui s’est passé ce soir - quand les mots sont mis au monde ?

Pierre Guyotat : D’abord, je voudrais dire que j’ai assisté avant au spectacle, hier, depuis une loge. Aujourd’hui, j’ai écouté la voix de Patrice par un retour parce que je voulais vraiment entendre très, très précisément la voix, les intonations, les découpages des mots, la volupté du texte disons d’une certaine façon, sa rage même ce soir je trouve aussi beaucoup, et sa grande tendresse ce soir par rapport à hier où le spectacle avait une grande unité, une sorte d’harmonie jusqu’au bout et là, c’était, il me semble… Tu ne crois pas ?

Patric Chéreau : J’écoute…

Pierre Guyotat : Quelque chose, pour moi, d’assez contrasté, peut-être était-ce parce que je ne voyais que la voix, si je peux dire, c’est possible, mais c’est une lecture admirable…

Arnaud Laporte : Dans la puissance de la voix…

Pierre Guyotat : Les deux trajets sont magnifiques bien entendu…

Arnaud Laporte : Alors, puissance de la voix disais-je, lecture à voix haute…

Pierre Guyotat : Lecture à voix haute…

Arnaud Laporte : Qu’est-ce que ça produit ?

Pierre Guyotat : Qu’est-ce que ça produit où ?

Arnaud Laporte : D’autre, que la lecture du livre…

Pierre Guyotat : Pour moi, vous voulez dire ?

Arnaud Laporte : Oui.

Pierre Guyotat : Je l’ai dit à Patrice, parce que j’ai entendu sa première et deuxième mouture, comme on dit, - quel horrible mot ! – de ce spectacle même à Rome l’an dernier, je lui ai dit que c’est une vocalisation qui me faisait ressentir l’aspect épique de ce texte, alors que moi je le voyais encore, il était encore en moi d’une façon très sourde. Et là, j’ai admiré cette force épique, avec l’insistance, beaucoup, sur le ciel, les astres, à quoi je suis très sensible et que je continue toujours de traiter, autant que je peux. Vraiment, ce magnifique spectacle m’a ouvert ce texte, il l’a peut-être déplié, sorti de l’intimité, pour moi. Ça, évidemment, il faut être un très grand acteur, très grand épique pour le faire, pour faire avec quelque chose d’aussi intime, au fond c’est un texte effectivement, comme vous le disiez tout à l’heure, où l’on marche, donc dès qu’on marche il y a épopée bien sûr.

Arnaud Laporte : Justement, parmi les thématiques, vous parlez de grand acteur, grand artiste, Pierre Guyotat, j’avais envie de soumettre aux uns et aux autres, peut être quelques extraits de ce texte, qui ne sont pas nécessairement dans ce montage effectué, vous interrogez par exemple, Patrice Chéreau, on est là au tout début de ce texte Coma, Pierre Guyotat écrit : « Je ne sais d’où vient le don qu’on m’attribue et que j’ai toujours ressenti comme une injustice, je ne sais d’où me vient la force qui me fait produire de l’œuvre, je ne me suis jamais donné quel que mérite que ce soit, quelle que volonté que ce soit, comme je n’ai fait que suivre ma pente, exploiter mes penchants naturels, que je n’ai eu d’autres maîtres que moi-même et mes prédécesseurs, j’ai toujours travaillé à l’intérieur de moi-même sans conseils, tout ce qui m’entoure m’anoblit, construit le peu que je me sens être, ce noyau, cette origine, le souci premier de toute pensée, c’est l’origine, quasi embryonnaire, cet embryon est de l’ordre du fantôme. » La question du don, la question du talent, telle qu’elle est exposée par Pierre Guyotat, à la fois vécue comme injustice et en même temps comme une sorte de devoir, comment est-ce que vous l’entendez, vous, Patrice Chéreau ? ?

Patrice Chéreau : Oh, là, ça c’est une grande question. Alors…

Arnaud Laporte : Oui, mais il n’y a que des grandes questions dans ce grand texte.

Patrice Chéreau : Oui, mais je ne saurai pas parler du talent réel ou supposé que je pourrais avoir. Je ne sais pas. Je sais…

Arnaud Laporte : C’est dur de vivre avec ça ? Je simplifie la question.

Patrice Chéreau : Non, les années passent et on sait qu’on a quelque chose en soi, on a une façon de faire, qu’on peut faire fleurir ou que l’on peut faire se faner aussi. Et je sais quand je mets en scène, et là maintenant vous savez quelques fois il m’arrive faire des lectures, de jouer, je sais le faire alors que par exemple il y a quelques années je pense que je n savais pas le faire. C’est venu de Koltès, c’est venu de beaucoup de choses, c’est venu du travail aussi que je fais toujours, que ce soit au cinéma ou même au théâtre, ou à l’opéra même, sur le texte et sur les mots, sur comment faire parvenir le sens. En fait, ce qui m’intéresse quand je fais une lecture, c’est ça aussi, comme un exercice pratique pour me ressouvenir des difficultés qu’il y a à faire parvenir le sens, à faire parvenir la pensée, d’abord une pensée en action dans les mots ; quelquefois, c’est magnifique à faire travailler à des comédiens, à d’autres comédiens, et puis quelquefois c’est très bien de le faire soi-même, tout seul. Voilà, don je sais, je ne suis pas imbécile ni faussement naïf, qu’il y a un outil de travail en moi qui s’est développé, qui s’est amélioré, qui s’est affiné, je pense que je lis mieux, quand je lis - je dis moi, en tête à tête avec moi-même - quelques fois mieux aussi les textes et j’avance dans le métier qui est le mien. Voilà, non, ce n’est pas dur, c’est même très agréable de découvrir qu’on sait faire des choses que 20 ans avant on ne savait pas faire.

Arnaud Laporte : Alors, autre fragment que j’avais envie de soumettre cette fois à Thierry Tiheû Niang, un extrait encore une fois qui n’est pas – c’est comme ça – dans le montage même si la thématique revient souvent…

Patrice Chéreau : Il en manque beaucoup dans ce montage.

Arnaud Laporte : On invite nos auditeurs à se plonger évidemment dans le livre Coma, évidemment. Mon exemplaire est quelque peu abîmé, vous comprenez à quel point il me suit depuis sa publication, on est à la page 48 : « Écrivant, je suis dans l’axe central de la Terre, mon existence d’humble laboureur de la langue est fichée dans cet axe, dans l’axe de ce mouvement, plus grandiose que le seul mouvement humain : le mouvement planétaire, le roulement de la Planète avec son Soleil et ses Astres, ainsi échapper même à la sensation même de la mort. » Je me demandais comment vous pouviez entendre cela parce que trouver l’axe pour échapper à la sensation de la mort, ça peut être une sorte d’absolu du danseur, Thierry Thieû Niang. Et cette question de la rotation, cette question de la révolution planétaire, comment est-ce que vous l’entendez, vous ?

Thierry Thieû Niang : Je suis très sensible aussi, comme Pierre, à ce mouvement organique de la nature, des jours, de la nuit, des paysages, des pierres, des forêts, de la mer, ce sont des éléments qui me nourrissent beaucoup dans mon travail. Je crois que oui, il y a cette envie toujours chez un danseur, mais je crois que chez tout le monde, toujours avec cette question de la marche de faire un pas après l’autre, et faire un pas après l’autre, on est déjà en équilibre ou en déséquilibre, et c’est déjà une danse, marcher c’est déjà une danse, et oui, c’est à la fois un vertige mais en même temps quand le pied se pose au sol c’est aussi tout d’un coup toute l’attraction, toute la rencontre avec le monde.

Arnaud Laporte : Patrice Chéreau, vous voulez commenter ce commentaire ? La sensation physique dans la mise en scène de Thierry Thieû Niang, votre corps il est présent, il est parfois déséquilibré, retrouve l’équilibre, l’appui, et oui, il est malmené…

Patrice Chéreau : Je suis très, très intimidé quelquefois quand Thierry me dirige de penser que je tiens aussi mal sur mes jambes et que j’ai une façon tellement bizarre de marcher quelquefois. Tout à l’heure, il m’a demandé, pour monter sur le plateau, - je suis légèrement tourné vers la salle – que cela serait plus facile que je monte avec le pied gauche et je me suis dit : si je monte avec le pied gauche, je vais tomber parce que mon pied va heurter, et j’ai lu dans les yeux de Thierry une incompréhension totale pourquoi il fallait absolument que je prenne le pied droit mais au total je n’ai pas changé, j’ai gardé le pied droit parce que je ne voulais pas commencer à me faire mal au pied après avoir dit quatre phrases.

Arnaud Laporte : Après les trois premiers mots dans le bon ordre, cela aurait été dommage.

Patrice Chéreau : Voilà, je n’ai pas buté encore, j’ai fait des erreurs mais près. Donc, d’être regardé par un chorégraphe, puisque finalement c’est la première fois de ma vie que j’ai été dirigé par quelqu’un, non pas la première mais cela fait très longtemps que cela ne m’est pas arrivé, et d’être regardé par un chorégraphe, d’être regardé par quelqu’un qui sait si bien danser, qui connaît si bien son propre corps, alors que moi… c’est assez déstabilisant mais assez agréable en même temps parce que je n’ai que des problèmes d’équilibre. Quand je laisse le texte sur la tombe des parents, à un moment donné, je me relève et je me découvre tous les soirs sur un seul pied, je ne sais pas pourquoi, et je me dis : pose l’autre ! Et voilà, mais bon, c’est comme ça que je marche, par moments c’est très ridicule mais par moments j’ai conscience que je suis quand même un corps dans l’espace. En plus, j’aime bien les plateaux nus. Les grands plateaux nus ne me font pas peur et je trouve que c’est un bel endroit pour que la voix s’y exerce, que le texte s’y incarne. Voilà, c’est toujours très beau sur un plateau nu. En fait j’adore ça. Donc, je suis intimidé mais pas trop.

Arnaud Laporte : Alors, ce pied qui reste en l’air, il sera peut-être la dernière question que j’aurais envie de poser à Pierre Guyotat, parce que ce livre est aussi l’histoire de la transformation de votre écriture qui de langue devient verbe, Pierre Guyotat. Puis ce texte on l’a entendu, je pense que ceux qui ne l’avait pas sous les yeux se termine par ces deux mots : Patience (virgule), patience…

Patrice Chéreau : Virgule.

Arnaud Laporte : Virgule, donc le pied est en l’air. Vous l’avez entendu la virgule ?

Patrice Chéreau : Je ne l’ai pas faite aujourd’hui.

Arnaud Laporte : Il y avait la première et la deuxième, vous avez mis un point.

Patrice Chéreau : Aujourd’hui, c’est sorti et je me suis dit : oh, ça c’est un point, ce n’est pas une virgule.

Arnaud Laporte : Finir un texte par une virgule, Pierre Guyotat ? Et mettre quand même en-dessous le mot fin.

Pierre Guyotat : Oui, c’est curieux, je pense que c’est tout à fait un hasard ou peut-être une étourderie, peut-être, je ne sais pas aussi…

Patrice Chéreau : Ah, non, ça m’a beaucoup inspiré, la virgule.

Pierre Guyotat : ah, bon, très bien…

Arnaud Laporte : C’est très inspirant la virgule, j’imagine. Oui, Colette Fellous veut dire un mot…

Colette Felous : Je voudrais juste rappeler que Coma ça veut dire virgule, c’est Pierre qui me l’a appris.

Arnaud Laporte : Coma [1], en anglais…

Colette Felous : En grec.

Pierre Guyotat : Il faut dire aussi qu’un de mes textes - enfin mes textes, j’ai horreur de parler de mes textes -, un des textes que j’ai écrits Eden, Eden, Eden, se termine par une virgule, celle-là, était vraiment très, très volontaire, comme tout était très volontaire à cette époque où les choses étaient très marquées, les camps, tout ça, les buts étaient très précis ; donc, je pense que cette virgule vient du fait que j’ai voulu peut-être mettre trois fois le mot patience, et peut-être que le troisième a disparu. C’est aussi une… il faut concevoir aussi que c’est un livre qui est écrit au présent, donc ce n’est pas patience maintenant en 2006, c’est patience en mars 82, si je puis dire, vous voyez, et c’est une toute petite allusion comme ça à Pelléas et Mélisande, patience, patience… c’est ça ?

Patrice Chéreau : Absolument.

Pierre Guyotat : Qui est de ces textes moyens mais qui restent dans les mémoires jusqu’au bout sans doute : patience, patience, etc. Patience,

Arnaud Laporte : Au bout,…

Pierre Guyotat : Patience,

Arnaud Laporte : Nous y sommes, je vous interromps, on reste sur une virgule, Pierre Guyotat, pourquoi pas mais voilà l’heure du direct nous indique la fin de cette soirée spéciale de France Culture, en direct du Théâtre de l’Odéon. L’équipe du Théâtre de l’Odéon, nous la remercions notamment : Pascal Brami, Vanessa Court, Dominique Ehret, Jean-Louis Imbert, Gilles Chaudemanche, Jean Garcia, Carine Taoui ( ?) et Jean-Pierre Collin. Puis l’équipe de réalisation de France Culture, ce soir, Bernard Legac, François Rivalan, Julie Beressi et Jacques Taroni, l’équipe des « Fictions » bien sur de France Culture dans son ensemble.

Merci d’avoir accepter de venir au sortir de la scène, Patrice Chéreau. Merci à vous, Thierry Thieû Niang et Pierre Guyotat.

Je sais que Jean-Louis Crimon qui a nous présenter le journal de la rédaction, dans quelques secondes, ne nous en veut pas de ces 20 secondes de retard, car lui aussi devait être passionné derrière son poste, mais tout de suite on rejoint la Maison de la Radio en rappelant quand même que demain et après demain, à 20h 30, les deux derniers épisodes, sur notre antenne, du feuilleton Musique de Pierre Guyotat.

Merci, à vous et à vous l’antenne, Jean-Louis Crimon.