Alain Finkielkraut : Acédie, ce mot désignait autrefois l’état du moine qui désinvestit de l’ascèse. Un état donc de dépossession, de vague à l’âme, de lassitude, de tristesse, d’ennui, de découragement où la vie spirituelle apparaît sans but, pénible et inutile. Mot très fort, on le voit, et que Jean Clair après Roland Barthes, repêche de l’oubli pour exprimer le malaise que ressent le grand conservateur qu’il a été, dans les musées aujourd’hui.

J’ai pu, avec Hector Obalk, historien et critique d’art qui filme les plus belles toiles de la peinture occidentale, pour une émission diffusée tous les jeudis soir sur Arte, visiter dans l’allégresse, les jours de fermeture, certaines salles du Louvre ou du Prado. Cette allégresse est-elle plus justifiée que ce malaise ? Ou tient-elle simplement au privilège qui m’était alloué de regarder les œuvres dans la seule compagnie d’un connaisseur ? Elle ne m’aveugle pas, en tout cas, au point de me faire partager l’enthousiasme du ministère de la culture pour le projet qui est le point de départ du livre de Jean Clair, précisément intitulé Malaise dans les musées. La décision de créer un lieu nommé Louvre dans la capitale de l’État fédéral des Émirats arabes unis, Abu-Dhabi, ou plus exactement sur une île artificielle de 27km², l’île de Saadiyat, l’île du bonheur comprenant une trentaine d’hôtels de grand luxe, des golfs, trois marinas capables d’abriter un millier de bateaux, une piste de ski avec de la neige artificielle. C’est comique mais est-ce une raison de se mettre en colère ou de sombrer dans la mélancolie en oubliant et en négligeant les retombées financières de cette création à l’heure où les caisses de l’État sont vides et où il faut entretenir le patrimoine ?

Jean Clair : Il y a plusieurs aspects dans votre réflexion. L’aspect financier que pour l’instant je tiendrai un petit peu sous le boisseau, quitte à y revenir ensuite très précisément. Je préférerais partir de l’acédie carrément puisque l’acédie est une maladie de l’âme, une tristesse de l’âme, une maladie mortelle de l’âme, qui a, et c’est là où ça m’intéresse beaucoup, partie liée avec le monde des images. L’acédiaque c’est quelqu’un qui est en proie aux images, à un déferlement d’images qu’il ne peut plus contrôler, qui l’assaillent jours et nuits, Saint-Antoine dans son désert, un grand acédiaque, Flaubert, des pages et des pages de descriptions sublimes sur les milliers de visions qui assaillent le moine de l’anachorète dans son désert. Problème d’images, et je crois que dans la culture occidentale, notre culture, a profondément partie liée avec les images, contrairement à d’autres cultures - je ne crois pas au dialogue des cultures, ça on pourra y revenir – que ce soit la culture islamique ou la culture judaïque où le problème des images est traité de façon très différente, ce qui ne promet d’ailleurs de joyeuses empoignades, peu importe. Ce sur quoi je voudrais partir, si vous le permettez, c’est sur une citation que j’ai trouvée dans Le Monde du 1^er février, dans un long article consacré justement au projet d’Abu-Dhabi. Je vous la cite : « Soyons clairs, la société du spectacle et l’ordre marchand dirigent le monde dans lequel nous évoluons depuis des décennies. Il ne s’agit pas donc de créer - on parle d’Abu-Dhabi - une rupture dans la politique culturelle mais de s’interroger sur ce que doit-être un musée universel à l’heure de la mondialisation. » C’est Jack Lang, l’ancien ministre de la culture qui a écrit ces lignes. Ce sont des lignes extrêmement intéressantes pour diverses raisons parce qu’il pointe deux phénomènes, qu’il croit être constitutifs du monde de la culture aujourd’hui, qui seraient la société du spectacle d’un côté et l’ordre marchand de l’autre. La société du spectacle c’est-à-dire le monde ludique, le monde du festif dans lequel la culture serait entrée pour le plus grand bien des gens soucieux de devenir des gens cultivés. Et d’un autre côté, l’ordre marchand, c’est-à-dire la rationalité comptable qui fait que désormais toute institution vouée à la culture - je ne dis pas institution culturelle, on redeviendra là-dessus aussi - a des comptes à rendre et donc doit devenir une chose rentable qui n’a plus besoin de l’aide de l’État pour survivre. Donc, elle doit soit faire appel aux mécènes, soit faire appel à des opérations complexes comme celle d’Abu-Dhabi. La société du spectacle, il y a un sociologue qui en a parlé, vous verrez pourquoi je m’attarde au début là-dessus, c’est Roger Caillois, qui analyse la dimension ludique dans la culture en disant que c’est la dimension inoffensive de la cérémonie primitive. Autrement dit lorsqu’on est privé du mythe, les paroles sacrées qui donnent aux œuvres pouvoir sur la réalité, le rire se réduit à un ensemble réglés d’actes désormais inefficaces qui aboutissent finalement à un pur jeu, loedos. Il donne un exemple qui est extraordinaire, il dit qu’au fond les gens qui jouent au football aujourd’hui, qui lancent un ballon en l’air ne font que répéter sur un mode ludique, jocus, ou loedos, société du spectacle, les grands mythes anciens de la naissance du soleil dans les sociétés où le sacré avait encore une valeur. Et là, si vous voulez, ce qui m’arrête c’est que la semaine dernière on a appris que la diffusion des matchs de football de la Ligue 1 seraient négociés par une société de télévision pour 668 millions d’euros. 668€, à peu de choses près, c’est la somme que le ministère de la culture, l’État en fait, a négocié pour d’une part céder la marque, ou la soi-disant marque Louvre, à l’Émirat d’ Abu-Dhabi et d’autre part pour la location d’œuvres d’art tirées des collections nationales. Ce qui veut dire d’une part que la culture ne vaut plus grand-chose face au loedos, face au ludique, et d’autre part…

Alain Finkielkraut : Et qu’elle en fait partie d’une certaine manière.

Jean Clair : Qu’elle en fait partie, qu’elle est intégrée désormais dans le monde « footbalistique »…

Alain Finkielkraut : Elle est une des modalités de la société du spectacle…

Jean Clair : Modalité d’une culture qui s’est dégradée en ludique.

Alain Finkielkraut : Donc, à cet égard, Abu-Dhabi est le symptôme d’un phénomène plus ancien, plus vaste…

Jean Clair : Beaucoup plus global, et plus ancien effectivement.

Alain Finkielkraut : Hector Obalk

Hector Obalk : Vous parlez de tellement de choses à la fois que j’ai du mal… Le débat sur Abu-Dhabi est souvent un débat qui oppose les arguments de la gestion et de la finance contre les gens qui sont plus amateurs d’art, voire défenseurs citoyens soucieux du patrimoine. Il se trouve que nous sommes tous les deux, que je sache, des amateurs d’art et vous professionnel dans les musées et moi pas du tout professionnel mais consommateur. Et c’est donc au titre, j’ai des arguments non pas en faveur d’Abu-Dhabi, dont je ne connais pas toute la complexité de l’affaire, mais du principe, disons, et du lièvre soulevé, enfin du lièvre c’est comme ça que ça se dit, par l’affaire Abu-Dhabi et qui me sembles être favorables à cette opération alors que mon point de vue est celui d’un amateur, strictement amateur, amateur professionnel certainement, mais je voudrais insister sur un point, et je pense que le point est dans le mot consommation. En effet, je crois qu’il faut que j’ai le courage d’aller jusqu’au bout de cette position. Je suis consommateur d’œuvres d’art. je jouis des œuvres d’art. J’estime que les œuvres d’art sont là pour m’apporter une jouissance d’esthète. Quand je dis jouissance d’esthète, vous pouvez alors à ce moment-là, je voudrais ajouter à la jouissance d’esthète évidement une véhémence sur le plan du jugement esthétique, ce n’est pas tout à fait ça, c’est-à-dire qu’à la fois on se bat contre les œuvres d’art et à la fois on en profite, c’est les deux à la fois, bien. Evidement, quand je dis ça, ça veut donc dire que je suis face à une œuvre d’art comme face à un spectacle. Il s’agit donc d’un objet de spectacle. Là où ça ne va plus et là où il y a une dérive de mots qui fait notre conflit idéologique c’est qu’à spectacle vous associez, dans l’introduction que vous venez de faire, immédiatement ludique et j’ajoute festif. Non, il peut y avoir un spectacle qui n’est ni ludique, ni festif, mais c’est un spectacle quand même.

Jean Clair : Je ne crois pas.

Alain Finkielkraut : C’est intéressant, effectivement on peut s’arrêter là-dessus. C’est-à-dire oui. Après tout c’est d’ailleurs le reproche aussi que Régis Debray adresse à Guy Debord dans sa réflexion sur la société du spectacle. Il dit d’ailleurs qu’au fond le spectacle supposait la séparation du spectateur et de la scène, aujourd’hui les images, avec les écrans etc., abolissent cette séparation et nous sortons, dit Régis Debray, d’une certaine idée du spectacle pour rentrer dans autre chose, la piscine du visuel ou la consommation pure. Et vous, vous allez très loin. Vous dites que le spectacle, déjà lui-même, est la dégradation de quelque chose.

Jean Clair : Oui, c’est ça. C’est-à-dire que les trois niveaux, moi je ne suis ni un amateur, encore moins un consommateur, certainement pas un esthète. Je l’ai peut-être été, je ne le suis plus du tout et ça commence à m’agacer, à m’horripiler prodigieusement qu’on parle du rapport à l’œuvres d’art en termes d’esthétique, de dégustation… Les trois degrés, dont parle Caillois, pour y revenir un seconde, le sacré qui se dégrade en profane, le profane qui se dégrade en ludique, vous le retrouver dans notre organisation à nous, occidentale, entre le culte, qui est à l’origine des images, la culture qui naît avec les Lumières, et qui correspond à la philosophie des Lumières et à un certain enseignement, puis vous le retrouvez depuis les années soixante dans une autre dégradation de la culture qui est le culturel, c’est-à-dire le bisness culturel. A chacun de ces trois moments, qui sont d’abord des moments de l’ordre du religieux, si vous voulez, mais on y reviendra, correspondent des architectures très différentes. Le culte c’est le temple, la culture vue par les Lumières, c’est le musée, et le culturel aujourd’hui c’est ce qu’on appelle les cités, c’est la Cité de la musique, la Cité des sciences, on voit bien d’ailleurs dans le mot Cité cette espèce de volonté de rattraper quelque chose qui nous échappe. Ça correspond aussi à trois stades qui seraient le stade, disons, moral ou éthique, le stade esthétique, quand on passe au musée et à la culture, et le stade ludique quand on passe comme aujourd’hui au divertissement. Ça vous paraît peut-être très abstrait mais je vais prendre un exemple très, très concret. Quand vous dite, je suis consommateur, j’aime… Prenez, par exemple, une sculpture du début de la Renaissance de Marie Madeleine, magnifique sujet Marie Madeleine, avec son petit pot de parfum qu’elle tient dans sa main droite etc., c’es aussi la Madeleine qui va au désert avec ses grand cheveux et qui se fait nourrir par la musique des anges, magnifique sujet. Ça peut être un sujet de vénération pour celui qui est croyant, qui fait partie d’un culte. Une fois qu’une sculpture, si l’on croit Malraux, mais je ne crois pas Malraux, devient un objet de musée, la Marie Madeleine devient un objet d’iconographie pour les savant du genre de Panofsky, devient un objet de délectation pour ceux des visiteurs qui s’imaginent croire y voir quelques chose. Puis de dégradation en dégradation, on tombe sur la Marie Madeleine qui devient un personnage d’un roman de fiction abominable du genre Da Vinci code.

Alain Finkielkraut : Donc, pour vous - je donne tout de suite à la parole à Hector - c’est un chemin déclinant…

Jean Clair : Oui, ah ! oui…

Alain Finkielkraut : C’est-à-dire que la culture est déjà une étape vers le stade terminal d’aujourd’hui. Donc, votre critique du culturel, en vient au nom de l’authenticité du culte à critiquer et à jeter un doute sur la culture elle-même.

Jean Clair : Et je réalise bien, comme on dit aujourd’hui, la gravité de ce que j’avance-là.

Alain Finkielkraut : C’est pour être sûr d’avoir bien compris.

Jean Clair : Vous avez bien compris.

Alain Finkielkraut : Hector Obalk.

Hector Obalk : Alors, C’est la partie la plus passionnante, la plus originale, la plus pertinente aussi, à mon avis, et avec laquelle je suis avec le plus profond désaccord de votre livre. Vous voyez un déclin, là où je vois le contraire, un anoblissement. Je pense que l’œuvre d’art y gagne à faire en sorte que nous la contemplions en mettant de côté notre foi éventuelle. Comprenons-nous.

Jean Clair : Je n’ai pas parlé de foi. J’ai parlé de sacré.

Hector Obalk : Oui, mais il y a un rapport.

Jean Clair : Non, non…

Alain Finkielkraut : Nous verrons les différences après.

Hector Obalk : Tout à fait, j’entends bien. Il y a un moment, dans votre livre, vous dites - j’y ai vu quelque chose de très important - il est bien naïf, d’ailleurs je vous suis là-dessus, de penser que l’on peut aborder un œuvre d’art comme ça, qu’on peut se passer d’une certaine culture, d’une certaine éducation et qu’il y a dans l’esthétique, je me permettrais de corriger en disant une certaine approche de l’esthétique, une sorte de satisfaction qui consisterait un petit peu oublier le contenu des œuvres, le contenu au sens peinture lettré, si vous voulez, pour ne regarder que de jolies couleurs. Je crois bien qu’il y a bien l’expression couleur, oui couleur, on regarde des couleurs. Alors, pardon, pardon, mais là je voudrais, puisque vous avez tiré le fil d’un côté, on va dire très extrême,…

Jean Clair : Volontairement.

Hector Obalk : Et volontairement, pardon de defender une thèse inverse, pendant une minute ou deux. Je film de la peinture depuis une dizaine d’années comme chacun sait, je collectionne donc des archives de ces vidéos de tous les détails, de tous les chefs-d’œuvre possibles que je peux avoir le loisir de pouvoir filmer et je m’intéresse énormément à ce qu’il y a à voir dans un tableau. Je passe donc en tant qu’historien moins de temps dans les bibliothèques qu’aux musées. Et je pense qu’évidement s’il s’agi de parler d’un regard sauvage qui ferait qu’on ne saurait rien qu’on regarderait les choses et qu’on croirait pouvoir les juger il y a un petit problème, mais pardon de vous dire que la chose la plus profonde qu’il y a à regarder dans un œuvre d’art ce n’est pas de savoir, de distinguer, ou de savoir distinguer Judith de Salomé. Parce que bienheureux le servant qui sait que les deux ayant la tête d’un cadavre dans les mains, bienheureux celui qui sait que si elle a un couteau alors c’est Judith, qui a assassiné Holopherne, par contre si c’est un plateau c’est Salomé, puis s’il n’y a ni l’un ni l’autre on est bien embêté, c’est d’ailleurs le cas d’un (&nbsp ; ?) que j’ai vu dernièrement, on ne sait pas si c’est l’un ou l’autre et d’ailleurs le titre dit Judith ou Salomé parce qu’ils ne savent pas. Et bien moi je pense que ça reste un chef-d’œuvre que ce soit Judith ou Salomé et…

Alain Finkielkraut : Ce n’est pas inutile de le savoir non plus.

Hector Obalk : Ce n’est pas inutile mais il se trouve qu’on ne le sait pas.

Alain Finkielkraut : Aucune ignorance n’est utile..

Hector Obalk : Ce que je veux dire par là c’est qu’on ne sait pas mais ça ne nous empêche pas d’apprécier vraiment. Et qu’est-ce qu’on apprécie ? C’est là où je voudrais en venir, et je donnerai juste deux exemples, peut-être trois. J’ai donc regardé de très, très près, puisque je suis allé deux fois, l’exposition Patiño ( ?) du Prado. Qu’est-ce que j’y ai vu ? J’y ai vu, je dis tout de suite là où est ma conclusion, qui est d’une banalité extrême, c’est que le fond de l’art c’est sa forme, mais je voudrais quand même être précis parce que ce n’est que quand on est précis et qu’on donne un petit peu de chaire au squelette que ce genre de banalité peut tout d’un coup résonner et avoir du sens. J’ai remarqué particulièrement ( ?) chez Patinir, ce rapprochement qu’il fait, si vous voulez, entre le très proche et le trait lointain, le très proche d’un pic escarpé comme ça sur un paysage de prairie lequel est lui-même, comme s’il y avait un espace derrière l’espace, devant un autre espace bleuté ou bleu pétrole etc., etc. Non ce ne sont pas que des couleurs que j’ai remarquées. Non, je pense que cette façon de peindre, cette façon de mettre en perspective la composition nous dit des choses sur le sentiment courbe de l’espace dont on n’avait pas encore conscience qu’il était courbe mais dont les marins savaient déjà qu’il était courbe et ça change quelque chose. Quand vous regardez chez Velasquez la manière dont il peint un nuage atomique, le nuage atomique parce que je ne peux pas m’exprimer autrement, parce que je n’arrive pas à très bien le dire, celui d’un genou, celui d’Argus et Mercure, que nous avons regardé ensemble au Prado, vous vous en souvenez, il dit des choses sur la fragilité à laquelle, en dehors de toute figuration, les êtres peuvent avoir une présence dans la peinture et je ne vois que Chardin qui était capable d’arriver à cette finesse philosophique que l’on voit dans la peinture. Or, je l’ai vu sans connaître. Je termine, juste pour que cela soit bien caricatural ce que je vais dire, nous avons tous apprécié, je suis sûr que vous avez, à l’âge de 14 ans, 15 ans, 16 ans, je ne sais pas, vu comme un chef-d’œuvre les Ménines de Vélasquez, moi, je vous le dit, franchement, c’est un tableau sur lequel une littérature folle est plongée parce qu’il y a un miroir et parce qu’il y a un peintre, il y aurait pas un miroir et il n’y aurait pas le peintre, il y aurait juste un tableau qui aurait été coupé par un absurde collectionneur au XVIII^e siècle, ça restera une œuvre absolument admirable et qui dit tellement de choses sur le siècle de Philippe IV sans que pour autant nous nous intéressions, nous plongions dans son iconographie. Donc, si vous voulez, l’iconographie ça compte mais c’est une petite part de véritable amateur de peinture et d’œuvres d’art.

Alain Finkielkraut : Alors, Patinir, c’était le premier des grands peintres paysagistes. Je dis ça dans l’esprit d’explicitation qui m’anime.

Hector Obalk : Si vous regardez bien, il n’y a pas un regard superficiel et connaissance savante. Il faut regarder de très près. Quand on regarde de très près comment peint Fragonard et qu’on s’interroge et qu’on s’interroge sur la vitesse du pinceau, on se dit que ce tableau a été peint très vite, mais cette rapidité a du sens et elle nous dit des choses sur le panache, la vanité, la soi-disant ironie du XVIII^e siècle.

Jean Clair : Mais là, écoutez…

Hector Obalk : Vous ne pouvez pas ne pas être d’accord.

Jean Clair : Vous enfoncez des portes ouvertes. Ce que vous dites c’est le B.a.-ba. C’est véritablement une espèce de vocabulaire primitif de l’approche.

Hector Obalk : Mais vous l’oubliez.

Jean Clair : Je ne l’oubli absolument pas. Simplement je dis que c’est un B.a.-ba. Vous parlez d’iconographie, moi j’ai parlé d’iconologie, c’est-à-dire comment est-ce qu’une œuvre d’art rend compte dans ses motifs, dans sa composition, dans les personnages qui y sont une histoire culturelle extraordinairement riche et que l’on ne peut pas réduire à un simple jeu de formes et de couleurs sur une surface étalée.

Hector Obalk : Je fais tout sauf réduire à une surface étalée.

Jean Clair : Si. Vous parlez de la vitesse du pinceau d’accord mais à ce moment-là pourquoi pas Pollock ? Pourquoi pas, je ne sais moi…

Alain Finkielkraut : La vitesse du pinceau de Fragonard.

Jean Clair : Je sais.

Hector Obalk : D’un peintre qui, vous le savez, a inventé ce paradoxe de l’esquisse achevée. Un paradoxe faux, ce n’est pas vraiment une esquisse, ce n’est pas vraiment achevé etc.

Jean Clair : Ce n’est pas lui qui l’a inventé. Là, on est dans une discussion d’aveugles ou de sourds, d’aveugles disons.

Alain Finkielkraut : Ah ! non.

Hector Obalk : Non, parce que la question est de savoir s’il y a un défaut ou s’il y a un contenu à peindre comme ça. Or, il y a un contenu. Pour moi, ça en dit long sur la superficialité, sur la vanité, sur le panache, sur la course à l’image du XVIII^e siècle avec ce vent dans les cheveux parce que c’est dans le rapport entre la vitesse du pinceau et le pseudo vent qui semble soulever les caps et les cheveux des gens qui posent pour Fragonard. Donc, vous voyez que tout ça, ça a du sens.

Jean Clair : Ecoutez, ça c’est de l’analyse de boudoir, de salon pour dames, excusez-moi ! Si vous êtes véhément, je peux devenir aussi véhément.

Alain Finkielkraut : Il est véhément dans sa définition de Fragonard.

Hector Obalk : Et de l’enthousiasme surtout.

Jean Clair : Si Fragonard se limite à ça, vraiment ce n’est pas grand-chose.

Hector Obalk : Ce n’est pas grand-chose d’ailleurs. Mais ce que je voulais dire par là c’est qu’il n’y a pas d’un côté, comment dirais-je, l’analyse de jolies couleurs et de l’autre côté des gens savants. Et les gens savants, je vous assure…

Jean Clair : Et pourquoi voulez-vous que les gens qui aillent aux musées soient complètement idiots ? Si au moins on leur apprenait à lire les tableaux. Et un tableau ça se lit, c’est très compliqué, exactement comme c’est difficile de lire Racine. Il ne faut pas se contenter d’aligner des mots en disant « ah ! le plaisir, le plaisir » et de prononcer le mot.

Alain Finkielkraut : Non, mais il est vrai aussi que la forme fait sens dans l’œuvre et qu’il peut être très intéressant de découvrir le paysage avec les yeux de Patinir et donc au travers de sa manière d’y accéder et de le peindre.

Jean Clair : Bien sûr.

Alain Finkielkraut : Mais je voudrais que nous en restions justement à ce stade qui est celui de la culture. Est-ce que c’est une station, sur le chemin de la débâcle ? Ou est-ce autre chose ? Moi, je serais d’accord avec Hector Obalk mais pas forcément dans les mêmes termes et avec la même thèse, je n’en sais rien, pour m’insurger contre l’idée qu’il s’agit d’une station, ce moment où l’art s’émancipe du religieux et affirme valoir pour lui-même. D’abord parce que ça ne veut pas dire nécessairement que l’art est l’objet d’un pur et simple plaisir esthétique. Et même dans ce disait Hector, il y a ce que l’art nous dit du monde et pas simplement d’une époque, mais de l’être humain lui-même. Le christianisme a fait bon ménage, disons, avec l’art. On peut penser en effet à un art religieux, mais du fait de l’incarnation les artistes avaient la possibilité de s’intéresser à ce qui a l’air d’être tout à fait opposé au religieux à savoir le corps, les différents passages du corps et le cadavre. Et j’ai du mal à croire moi que les artistes, par exemple, qui peignaient les dépositions de la croix, c’est une obsession, le Christ mis au tombeau etc. étaient purement religieux, même quand ils travaillaient pour l’église. Ils découvraient quelque chose. C’est-à-dire qu’ils étaient déjà des artistes en ce sens que l’esthétique n’a pas simplement un rapport au beau mais un rapport au vrai, à une certaine représentation, à une certaine présence du monde. J’ai sous les yeux, par exemple, un article absolument magnifique dans Nouvel de Vassili Grossman sur la Madone Sixtine, un tableau de Raphaël qui se trouve à Dresde, que les troupes soviétiques avaient emporté et qu’elles ont exposé avant de le rendre à l’Allemagne. Il est fasciné par cette madone Sixtine dont il dit précisément : « qu’elle est une jeune mère tenant un enfant dans se bras. Raphaël dans sa Madone a dévoilé le mystère de la maternité et de la beauté. Il y a eu d’ailleurs un tableau humain, purement athée, j’avais même par moment l’impression qu’elle exprimait non seulement l’humain mais aussi quelque chose d’inhérent à la vie terrestre prise en son sens le plus vaste, au monde des animaux, partout où dans les yeux bruns de la jument, de la vache ou de la chienne nourrissant ses petits on peut voir, deviner l’ombre prodigieuse de la Madone. Plus terrestre encore, ajoute Grossman, me paraît l’enfant qu’elle tient dans ses bras, son visage me semble plus adulte que celui de sa mère, et un regard aussi triste et aussi grave dirigé à la fois droit devant soi et à l’intérieur de soi-même est capable de connaître, de voir le destin. » Il imagine en effet l’humanité tout entière face à son propre destin dans les yeux de cet enfant. Là, nous sommes dans l’art, nous sommes dans la culture. Un artiste à l’abri du religieux qui justement dévoile quelque chose de l’humain. Donc, la culture, en ce sens, c’est tout à fait autre chose que le culturel, me semble-t-il.

Hector Obalk : Il ne s’agit pas de nier l’importance, voire l’importance décisive de la culture telle quelle dans la peinture.

Jean Clair : Une seule réponse si je puis me permettre. C’est tout de même une vierge et un enfant.

Hector Obalk : Mais bien sûr.

Jean Clair : Ça s’inscrit dans un répertoire iconologique classique qui n’est pas né comme ça.

Hector Obalk : Absolument. Mais est-il nécessaire ? Je veux juste dire ce n’est franchement pas le fond de l’affaire. Et quand je dis que quand on passe du cultuel au culturel on fait un progrès, quand l’œuvre d’art cesse d’être ou n’est plus seulement un objet de culte mais un objet d’art car vous avez bien raison, et les gens ne le savent pas assez, que la plupart des œuvres d’art n’étaient pas d’art tout simplement, je pense que nous faisons…

Jean Clair : Qu’est-ce que vous voulez dire par-là ?

Hector Obalk : La plupart des œuvres qui font le patrimoine de l’humanité n’étaient pas faites pour être des œuvres d’art au moment où elles furent créées mais avaient…

Jean Clair : Oui, ça, c’est nous qui avons inventé ça effectivement.

Alain Finkielkraut : Oui, c’est ça, c’est ce que vous dites.

Hector Obalk : C’est ça et je vais dans votre sens. Je dis simplement que c’est bien, enfin que nous y gagnions en richesse, en subtilité, en finesse à les considérer comme des œuvres d’art car sinon il n’y aurait pas de différence, ou la seule différence qui compterait, et il n’y en aurait pas, entre Pérugin, le maître de Raphaël, et Raphaël et la supériorité incroyable de Raphaël sur son maître est la difficulté qu’il y a d’ailleurs à la définir, pardon de le dire, et qui fait toute la difficulté de la discipline esthétique, il n’y aurait pas de différence. Or, nous ce qui nous intéresse en tant qu’amateur d’art c’est que Raphaël est supérieur à Pérugin, à mes yeux, ou que Vélasquez est supérieur à Mazo son élève…

Jean Clair : Non, non.

Alain Finkielkraut : Pourquoi, ça vous ennui ?

Hector Obalk : Pourquoi, ça vous ennui ?

Jean Clair : Parce que ce genre de hiérarchie, c’est vraiment à hurler de rire, pardonnez-moi.

Alain Finkielkraut : Pourquoi, Jean Clair ?

Jean Clair : Ce n’est pas le palmarès de fin d’année d’école.

Alain Finkielkraut : L’esthétique si elle a un sens a à voir avec la valeur. On ne peut pas à la fois protester contre la confusion des valeurs, qui est le stade ultime du culturel et récuser toute tentative de discrimination de hiérarchie à l’intérieur même des chefs-d’œuvre d’ailleurs. Est-ce qu’on n’a pas le droit de faire ça ? Est-ce qu’on n’a pas le droit de se poser la question et sur quels critères ?

Jean Clair : Bien sûr.

Hector Obalk : Surtout sur ( ?) parce que tout l’art contemporain n’a cessé de se prévaloir de se libérer soi-disant de cette triste utopie consistant à se libérer du savoir-faire, voire du jugement esthétique. Encore une fois, un conservateur du Palais de Tokyo me disait l’autre jour « oui mais le problème c’est que le beau ce n’est pas le problème de l’art contemporain », or, quand on a un discours qui consiste à penser qu’il y a le sens d’un côté et la forme de l’autre alors que le sens ne devrait, esthétiquement parlant, émaner que de la forme, on nourrit l’absurdité d’un certain art contemporain.

Jean Clair : Je reste sans voix là. J’avoue…

Alain Finkielkraut : Pourquoi ? Qu’est-ce qui se passe ?

Jean Clair : Parce que c’est un langage, un discours que ‘ai entendu depuis vingt ans, trente ans, que je ne peux plus entendre et qui ne tient pas debout. Mais ne contez pas sur moi maintenant pour vous l’expliquer. Ça m’ennuiera profondément.

Alain Finkielkraut : Alors, je vais vous poser une question. Jean Clair, vous dites « c’est nous qui avons inventé l’art », c’est donc une sorte d’illusion a posteriori, les grands artistes des premiers temps vivaient en quelque sorte dans le sacré, comme le dit d’ailleurs Malraux « un crucifix roman n’était pas d’abord une sculpture, la Madone de Cimabue n’était pas d’abord un tableau, même la Pallas Athénée de Phidias n’était pas d’abord une statue. », et les musées reconnaît Malraux ont arraché ces œuvres à leur contexte initial et en ont fait des œuvres d’art. Moi, je me demande si les artistes qui ne se vivaient pas comme des artistes, dit-on, qui faisaient ces crucifix romans ou qui peignaient ces Madones, n’étaient pas quand même aussi à l’abri de ce que la religion leur permettait, des artistes. C’est pour ça que l’histoire du christianisme est absolument passionnante. Un artiste qui peint pour les raisons que l’on sait, dans un lieu sacré, pour une église, la déposition de la croix, il peint un cadavre et se passionne pour la cadavre, mais ça c’est de l’art.

Jean Clair : Qui vous dit le contraire, mais bien sûr…

Alain Finkielkraut : Donc, il y a toujours déjà de l’art. Est-ce qu’on peut poser la question comme ça ?

Jean Clair : Oui, à partir du moment où vous faites des images il y a déjà de l’art. A partir du moment où vous dessinez un trait il y a de l’art. Simplement, le problème est de savoir ce que vous allez dessiner, quel est le sujet que vous allez représenter. Evidemment. On peut même aller beaucoup plus loin que ça. Je suis en train d’essayer, c’est extrêmement difficile, d’écrire un petit essai montrant que le développement de la science en occident est une conséquence de l’extraordinaire observation visuelle, optique et technique que la peinture a provoquée. Et cette peinture pourquoi ? Parce qu’elle s’inscrivait dans le courant d’une iconographie technique. Je n’ai pas prononcé le mot de religion. C’est vous qui avez apporté le terme de religion, de christianisme…

Alain Finkielkraut : Mais vous avez parlé de sacré.

Jean Clair : J’ai parlé de sacré.

Alain Finkielkraut : Alors, dites un peu ce que c’est.

Jean Clair : Abruptement ?

Alain Finkielkraut : En effet, il y a dans votre livre…

Jean Clair : Je termine ce que je disais sur cette histoire là. A partir du moment où vous peignez les dépositions de croix, vous peignez un corps sur la croix, je ne sais moi, tous ces motifs-là ont apporté une telle connaissance de l’anatomie, de la zoologie, de la botanique, de la perspective, de la géométrie et ainsi de suite qu’effectivement ça a été la naissance de l’imperium technique dont nous sommes aujourd’hui les bénéficiaires. Il s’agit d’autre chose que de savoir si le pinceau est rapide ou pas rapide.

Alain Finkielkraut : Mais c’est aussi intéressant. Hector Obalk qui est venu à l’Ecole polytechnique présenter un peintre que vous aimez l’un et l’autre, pour lequel moi-même j’avais un certain nombre de préventions sans doute bête, Lucian de Freud, et je dois dire qu’il y a quelque chose d’extraordinaire dans le travail de la caméra, ce dont le spectateur du musée de bénéficie pas même s’il voit l’œuvre, et la réflexion sur les formes en effet est très éclairante quant à la nature du travail dans lequel s’est lancé l’artiste. Mais je voudrais lire une citation de votre livre, pour que les choses soient tout à fait claires, et je voudrais que vous la commentiez l’un et l’autre. Elle est de Thomas Mann, j’aurais pu en trouver une autre du même type chez un auteur que vous citez Hermann Broch dans Les somnambules, il s’inquiète lui aussi d’une sorte de décadence, la valeur unique de la foi dans le Moyen-âge et les logiques autonomes des temps modernes, logique du bisness, logique du peintre etc. et chaque logique entraîné par sa propre radicalité, quelque chose s’est perdue. Thomas Mann dit les choses de manière très simples et voici ce qui est écrit et que j’ai recopié pieusement dans votre livre, Jean Clair : « Depuis que la culture s’est détachée du culte et s’est faite culte elle-même, elle n’est plus qu’un déchet et au bout de 500 ans à peine le monde est aussi las et rassasié d’elle que s’il l’avait avalée avec une cuillère en fer. » Culte, culture, déchet, quel commentaire apportez-vous ?

Jean Clair : Nous y sommes. Moi, je peux difficilement prendre la parole après Thomas Mann. C’est dans Doktor Faustus qui est un livre extrêmement pessimiste sur l’évolution de la culture dans le monde actuel. Son héro est un avatar de Schönberg et de la musique de décaphonique, et cette phrase-là que vous venez de lire est prononcée par Méphisto. C’est une phrase diabolique. Mais elle a toute sa valeur. C’est le diable effectivement qui se frotte les mains et ricane en disant : « vous, avec votre culture, telle que vous avez voulu la faire en dehors de toute référence au sacré – pas au religieux- vous êtes tombés finalement dans le déchet. » Le déchet nous y sommes, mon cher Hector, aujourd’hui dans l’art contemporain, total.

Alain Finkielkraut : Mais y étions-nous au moment, si vous voulez, où l’art occidental a resplendi dans toute sa grandeur, et il n’y a pas que les Lumières, il y a le XIX, il y a le XVII^e siècle. Ce n’était déjà plus tout à fait de la peinture religieuse et ce sont les plus grands chefs-d’œuvre.

Jean Clair : C’est vous qui parlez sans arrêt de religion.

Alain Finkielkraut : Alors dites maintenant quelle différence il faut faire. Le mot culte m’inspire le mot religion, quelle différence faites-vous entre le sacré et le religieux ?

Jean Clair : C’est très difficile.

Alain Finkielkraut : Mais vous y tenez.

Jean Clair : J’y tiens dans la mesure où le sacré relève de la sensation, comment dire, ce que les anciens anthropologues appelaient le lumineux, c’est-à-dire le fait que le monde est peuplé de forces et de puissances bénéfiques ou maléfiques qu’il faut se concilier. Le côté mystère à la fois fascinant et terrifiant de la puissance supérieure à la simple et pauvre puissance humaine. Bon. La mort relève du sacré, le traitement de la mort relève du sacré. La façon dont la religion et le christianisme s’occupe de la mort et du cadavre est une des modalités possibles de s’occuper de la mort et du cadavre. J’ai la faiblesse de croire, pas au sens de foi, que la religion chrétienne a eu effectivement, pendant quelques siècles, dans cette façon de traiter le cadavre et la mort une influence extraordinairement bénéfique sur le développement à la fois de l’art, ce que nous appelons aujourd’hui de l’art, et à la fois sur le développement de la science, des techniques, de l’optique, de la perspective, de la botanique, de la zoologie, de la médecine, tout ce que vous voulez. Ceci dit, on peut imaginer d’autres formes de rapports au sacré qui ne passent pas par l’iconographie du christianisme.

Alain Finkielkraut : Mais la culture, c’est une désacralisation.

Jean Clair : C’est une désacralisation totale qui a été fondée…

Alain Finkielkraut : Au Palais de Tokyo.

Jean Clair : Et au musée du quai Branly, c’est encore pire.

Alain Finkielkraut : Nous y reviendrons, c’est justement très intéressant.

Jean Clair : Ce que je crois effectivement, c’est que la culture –maintenant laissez moi répondre parce que vous m’avez quand même tous les deux assez violemment attaqués – la notion de culture née précisément au moment des Lumières, d’une laïcisation de la société. Les droits de l’homme, qui naissent des Lumières, ont essayé de fonder l’héritage le plus précieux des Lumières c’est-à-dire la possibilité, la nécessité de fonder la communauté sur un certain nombre de valeurs. Et là, je voudrais citer quelqu’un, François Furet, qui naguère a montré que c’était à cause de cette incapacité à imaginer un substitut convaincant au socle collectif de l’Etat de l’Ancien régime que les hommes 1789 ont eu tant de mal à créer des institutions stables sur des ruines. C’est presque du Thomas Mann. D’où le besoin d’une religion civile - le mot religion ici on peut l’avancer – dont les ingrédients seraient effectivement les droits de l’homme, l’histoire, la nation souveraine, la constitution, la république. On voit aujourd’hui que ce système qui a fonctionné pendant deux siècles ou trois siècles ne fonctionne plus et l’effondrement de la culture en culturel est un des symptômes ou un des indices de cet effondrement du système issu des Lumières. Il n’est pas question de religieux, il est question de sacré, de rapport au sacré.

Hector Obalk : J’ai le sentiment inverse. J’ai le sentiment que les conditions de visibilité des œuvres d’art est meilleur aujourd’hui qu’il y a trente ans en termes non pas de fréquentation de musée qui empêche de respirer, de voir bien les œuvres mais en termes d’accrochage, en termes de lumières, en termes, je pense notamment à la galerie du XVIII^e siècle, Cour Carré du Louvre, où sont exposés certains tableaux XVIII^e siècle, qui étaient très, très mal éclairés il y a deux ans et qui aujourd’hui le sont très, très bien. Pardon, c’est des choses très, très terre-à-terre mais ce qui compte, c’est de bien…

Jean Clair : C’est du magasinage ça.

Hector Obalk : Pour vous c’est du magasinage, pour moi, la fonction du muse c’est celle d’exposer, de montrer, également celle de conserver mais aussi celle de montrer et d’exposer. Je pense, en relisant, que les progrès que l’on a faits en histoire de l’art sont invraisemblables et que notre possibilité de profiter - si je ne peux pas dire le mot jouir – de la finesse, de l’intérêt, du caractère ineffable, il n’y a pas d’autre mot, par lesquels se distinguent les grands artistes des autres, parce que quand même toute les annonciations ne se valent pas, toutes les dépositions de croix ne se valent pas et se qui compte c’est qu’on puisse distinguer. Donc, à un moment pour l’amateur, - vous n’en parlez pas mais moi je veux bien en parler – l’amateur qui croit en Dieu, l’amateur qui regarde un crucifix, et vous dites à un mot « le crucifix, ce n’est pas seulement une statue, on a oublié que c’est un crucifix » et moi je dis…

Jean Clair : On a oublié.

Hector Obalk : On a oublié, pardon.

Jean Clair : Ce n’est pas pareil.

Hector Obalk : Tout à fait. Et moi, je dis, peut-être qu’il serait bien de l’oublier. Parce que s’il veut profiter de la grandeur d’un sculpteur untel par rapport à untel il doit mettre…

Alain Finkielkraut : Un moment, c’est une époquée, une mise entre parenthèses plutôt qu’un oubli.

Hector Obalk : Il y a un cynisme moral.

Alain Finkielkraut : Cynisme moral entre parenthèses.

Hector Obalk : Il y a un cynisme moral dans l’esthétique. L’esthétique oblige à faire que, sinon il n’y a pas de raisons, sinon, pardon de le dire, à partir du moment où l’iconographie est la morale, l’iconographie, comment dirais-je, est riche du point de vue littéraire, à ce moment-là tout est bon et il n’y a aucune raison de distinguer le génie de Chardin du pas génie de tant d’auteurs ( ?) et c’est ça qui compte. Je m’adresse à un des meilleurs amateurs d’art, je tiens à la dire sinon on pourrait croire à une opposition.

Jean Clair : Historien d’art, Hector, pas amateur.

Hector Obalk : Et bien moi je ne le pense pas. Je pense que quand vous faites votre choix d’œuvres dans la très bonne exposition…

Alain Finkielkraut : Mélancolie.

Hector Obalk : Oui, mais avant. Tout le monde parle de Mélancolie qui est un chef-d’œuvre, mais celle d’avant L’autoportrait de l’artiste en clown, ou Le portrait de l’artiste en clown, je ne me souviens pas, qu’est-ce qui était bon dans cette exposition ? Le choix. Et le choix, il y a un moment ça n’a rien à voir avec une connaissance dans l’histoire de l’art. Ça a juste à voir avec un œil et cet œil vous l’avez. Donc, vous n’allez pas me raconter à moi…

Jean Clair : Revenons à Abu-Dhabi et revenons à l’histoire si vous le permettez.

Alain Finkielkraut : Alors, moi, je voudrais que l’on revienne à l’histoire aussi. J’aimerais vous poser une question. Précisément, Abu-Dhabi, l’histoire est une expérience, à laquelle vous avez fait référence dans la conversation et que vous traitez dans le livre, je trouve d’ailleurs de manière très pertinente, c’est le quai Branly. Et la passion de l’ancien président de la République pour les arts premiers. Une passion très intéressante puisque, chez lui, elle est liée à une critique tout à fait inattendue pour celui qui a été chef de l’Etat, chef de la France, donc à cet égard une incarnation d’une vieille civilisation, « Rome et Athènes, dit-il, ici ne se trouvent pas nos racines, c’est une imposture que de prétendre que nous sommes issus de Rome et d’Athènes. Rome a été une civilisation occupationnelle qui a asservie les autres peuples, une civilisation de type coloniale. » Donc, il y a un aspect de réparation, voire de pénitence dans la création de ce musée et le discours inaugural de Jacques Chirac était très intéressant parce que précisément, lui, était inspiré par la pensée des droits de l’homme. Et justement, une attaque contre l’esthétique, m’a-t-il semblé, au nom des droits de l’homme. C’est-à-dire, les droits de l’homme, c’est l’égale dignité de tous, tous les individus d’abord, toutes les cultures dans un second temps. On pose l’égale dignité de toutes les cultures, de toutes les œuvres de toutes les cultures et c’est au nom de cette égale dignité qu’on crée le musée Branly. En quoi la dignité peut-elle une valeur esthétique ? C’est une question à poser. Si la dignité s’impose c’est forcément au détriment de l’esthétique et surtout, surtout cette mise en équivalence me semble ignorer la spécificité de l’art européen. C’est-à-dire un art qui a une histoire et une histoire autonome, non pas l’histoire des historiens ou des sciences humaines, mais l’histoire faite par les artistes. Et là, je rejoins un peu Hector dans sa manière de travailler, la façon dont les artistes se parlent, se répondent, se défient, entrent en concurrence les uns avec les autres, poursuivre d’une certaine manière la même aventure. Et là, nous sommes dans un registre qui est celui de la culture, qui n’est plus celui du culte, qui n’est pas celui du sacré. Si un dialogue existe entre Rubens et Vélasquez, c’est un dialogue d’artistes et c’est aux connaisseurs de nous le faire apparaître. Et ça, c’es l’art comme histoire et comme histoire autonome.

Jean Clair : Excusez-moi. Vous avez vraiment une idée de l’histoire…

Alain Finkielkraut : C’est l’histoire qui est exposée dans Le rideau de Milan Kundera, Donc, voilà. Je ne suis pas…

Jean Clair : C’est pauvre.

Alain Finkielkraut : Ce que je veux dire, c’est est-ce que cette histoire…

Jean Clair : Vous êtes en plein romantisme, vous êtes dans le XIX^e…

Alain Finkielkraut : Mais pourquoi ?

Jean Clair : Quelle est la question posée ? Je voudrais d’abord répondre à Hector sur les progrès dans l’histoire de l’art. Ce qui m’amuse beaucoup parce que parler de progrès en histoire de l’art c’est d’abord postuler qu’il puisse y avoir en histoire de l’art des progrès comme il y en a dans les techniques ou les sciences tout court. Ensuite s’il s’agit de…

Hector Obalk : N’exagérons rien …

Jean Clair : Écoutez, laissez-moi répondre deux minutes. Si vous parlez de progrès, de progrès pour la France, permettez-moi de sourire. Tout de même, s’il y a un pays où l’histoire de l’art est sacrifiée, littéralement au sens vulgaire du terme sacrifié pas au sens de sacré, c’est bien la France. Quels sont les titres importants en histoire de l’art publiés en France depuis quinze ans ? Quels sont les ouvrages importants en histoire de l’art publiés en allemand, en italien, en anglais traduits en France ? Aucun. Quel est le pays d’Europe ou l’histoire de l’art est négligé dans l’enseignement national ? La France.

Alain Finkielkraut : Il semblerait qu’on veille y remédier aujourd’hui.

Jean Clair : Évidemment. Non, non. Lorsqu’Hector Obalk prétend que ce qu’il recherche, lui, c’est le contact ineffable d’un contact immédiat avec l’œuvre d’art pour recevoir une petite sensation, il n’y a plus grand-chose à dire. On est effectivement dans l’ineffable. Alors, en ce qui concerne le quai Branly, ce n’est même pas la peine d’essayer de comprendre, il n’y a rien à comprendre, vous êtes dans l’extase. Très bien, restez-y. En ce qui concerne le quai Branly, il y a eu un article publié dans L’Expresse…

Hector Obalk : Oui,…

Jean Clair : Je réponds, excusez-moi !

Hector Obalk : Peut-être pas point par point,…

Jean Clair : Vous ne pouvez pas sans arrêt…

Alain Finkielkraut : Vous avez beaucoup parlé, Jean Clair, donc…

Jean Clair : Je m’arrête.

Alain Finkielkraut : Non, non, répondez à Hector, puis nous parlerons du quai Branly.

Jean Clair : Tous les deux, vous parlez beaucoup et moi, je ne vois pas ce que je pourrais vous répondre.

Alain Finkielkraut : Alors, Hector, est-ce que vous êtes simplement l’analyste de l’extase ? Vous êtes installé dans l’ineffable ? Essayez de répondre aussi brièvement que possible.

Jean Clair : C’est ce qu’il a fait tout à l’heure en tout cas.

Alain Finkielkraut : Ou, est-ce qu’il y a eu un malentendu ? Essayez de répondre brièvement parce qu’effectivement le temps nous est déjà compté.

Hector Obalk : Les progrès en histoire de l’art, c’est le progrès de la connaissance que nous avons du passé et quand Fragonard copiait un Carel Fabritius il croyait recopier un Rembrandt et que maintenant c’est le contraire.

Jean Clair : Oh ! Écoutez…

Hector Obalk : Vous soupirez chaque fois que je parle que… Je suis sûr que Baudelaire connaissait beaucoup moins Goya qu’un gars de 20 ans aujourd’hui…

Jean Clair : Vous vous trompez…

Hector Obalk : Et qu’il connaissait très, très peu l’œuvre peinte de Goya.

Jean Clair : Vous êtes un candide, vous êtes un naïf.

Alain Finkielkraut : On n’a pas fait forcément de progrès sur Goya que Baudelaire parce qu’on connaît tout.

Hector Obalk : J’entendais bien, c’était au sens de connaître, de voir sous les yeux…

Alain Finkielkraut : D’avoir à disposition.

Hector Obalk : D’avoir à disposition qui fait que je pense qu’il y a une possibilité bien plus grande que vous quand vous aviez 20 ans, pour quelqu’un de 20 ans aujourd’hui pour connaître l’art de Rembrandt.

Jean Clair : Écoutez, je vais vous dire une chose. Lorsque j’avais 20 ans, il y avait au moins quatre magazines qui parlaient d’art. Il y avait Arts et spectacles, Les lettres françaises, les Nouvelles littéraires… Aujourd’hui vous n’avez plus que Elle, vous n’avez plus que votre carton noël dans cet espèce de torchon pornographique d’Elle. C’est uniquement là que l’on trouve encore aujourd’hui un petit peu d’art. Tout le reste a disparu. La page d’art autrefois dans Le Monde, c’était quatre pages toutes les semaines…

Alain Finkielkraut : Et André Chastel n’a pas de successeur, ça c’est sûr.

Jean Clair : Et André Chastel n’a pas de successeur. On pourrait continuer comme ça, extrêmement dangereusement.

Alain Finkielkraut : De ce point de vue-là, oui. L’art est réduit dans les journaux à la portion incongrue. Ça, vous le reconnaissez ?

Hector Obalk : Tout à fait. Je parle du corpus qui compte.

Jean Clair : Mais de corpus, il n’y en a pas. Il n’y a pas de publication, pas de traduction, il n’y a pas d’enseignement, où est le corpus ?

Hector Obalk : Le vrai corpus de l’art c’est celui des œuvres et c’est celui qui compte, c’est celui qui nous permet d’avoir de plus grandes salles, mieux accrochées et avec une meilleure lumière pour les voir.

Jean Clair : Mais vous rigolez ! J’ai passé quarante ans dans les musées, ce n’est pas à moi que vous allez dire ça, faire avaler une chose pareille !

Hector Obalk : Mais enfin, prenez l’exposition Ingres. L’exposition Ingres etait une des plus complètes expositions Ingres qui aient jamais eu lieu.

Alain Finkielkraut : L’exposition Courbet, semble-t-il, était très complète aussi.

Hector Obalk : Mais Ingres c’est plus difficile d’être plus complet. Or, elle est bien sûr due, puisque vous voulez qu’on revienne à Abu-Dhabi, je ne sais pas ce qu’il faut penser d’Abu-Dhabi, mais ce que je sais c’est que la politique que vous, vous n’appréciez pas du Louvre a permis, parce que c’est une politique d’ouverture, d’un musée qui est célèbre depuis quinze ans pour très peu prêter ses œuvres, dès que j’allais en Toscane, dès que j’allais dans d’autres pays on me disait mais ça, on ne peut pas l’avoir parce que c’est le Louvre et le Louvre prête très peu et tout d’un coup parce qu’ils ont beaucoup prêté et parce qu’il y a une politique d’ouverture, je vois que nos expositions d’Ingres sont meilleures, sont plus complètes. Et ça, c’est une chose dont je ne peux que me féliciter.

Alain Finkielkraut : Cela dit, les deux choses sont possibles. On peut avoir à sa disposition plus d’œuvres et en même temps moins de médiation parce qu’effectivement notre époque ne fait pas la part belle à la médiation, donc moins de critiques d’art, moins de place consacrée à l’art dans les journaux, les magazines etc.

Jean Clair : Il ne s’agit pas de médiation, il s’agit d’éducation.

Alain Finkielkraut : Oui, moins d’éducation, mais c’est une forme de médiation. Ceci dit, je voudrais vous poser une dernière question.

Jean Clair : Non, non, je voudrais répondre d’abord à Hector. Là aussi, lorsque vous allez en Italie et que vous voulez voir les fresques de Giotto, à la Capella degli Scrovegni à Padoue, lorsque vous voulez voir les fresques de Masaccio et Masolino à Florence vous attendez pendant 2h, au bout de 2h on vous donne un ticket, qui coûte très cher, et vous avez le droit pendant 10mn de rester à l’intérieur de la chapelle. Alors, si vous trouvez que ça, c’est un progrès par rapport à ce que c’était il y 25 ans où moi, quand j’étais jeune étudiant, j’allais voir ces fresques-là, permettez-moi de sourire.

Hector Obalk : Je souris avec vous parce que vous avez tout à fait raison. Mais il y a un problème.

Jean Clair : Ah ! bon !

Hector Obalk : On ne peut pas tout à la fois reconnaître, comme vous le faites plus ou moins, dans deux, trois lignes à la quatrième page de votre livre, « suis-je élitiste », vous dites une phrase comme ça, et finalement vous dites « finalement qu’est-ce que je demande ? Je ne demande rien de plus que d’avoir un peu de solitude, un peu d’intimité, un peu de lumière pour regarder des œuvres d’art », mais que d’autre part vous défendez la noble idée républicaine du musée patrimoine national ouvert à tous, vous ne faites, en vous plaignant du fait qu’il faut faire la queue et qu’il y a du monde qui vous empêche de regarder des œuvres d’art, que vous plaindre du succès de l’idée républicaine.

Alain Finkielkraut : Là-dessus, je ne suis pas sûr, malheureusement nous allons bientôt terminer, que ça soit un succès…

Jean Clair : Mais c’est la massification…

Alain Finkielkraut : Parce que s’il n’y a pas d’histoire, si l’éducation ne fonctionne pas, si les médiateurs sont oubliés, il y a beaucoup de monde mais il n’y a pas forcément beaucoup d’amateurs. Et ça, c’est un problème en effet qui mériterait…

Hector Obalk : Mais qui n’est pas proportionnel. Je suis persuadé Alain que c’est le contraire. Là, je suis persuadé du contraire. Je suis persuadé qu’au contraire, je le vois bien, je n’ai plus 20 ans, mais quand j’avais 20 ans, c’était réservé à des spécialistes. Là, je me rends compte, heureusement, qu’il y a des gens cultivés. Ça n’existait pas il y a 20 ans.

Jean Clair : Mais enfin !…

Alain Finkielkraut : Attendez. Qui quoi ?

Hector Obalk : Pour lesquels la peinture fait partie de la culture générale alors qu’avant pour ces gens cultivés qui ont fait hypokhâgne, je ne sais pas…

Alain Finkielkraut : La peinture n’existait pas ?

Hector Obalk : Ils ne connaissent que la littérature, le théâtre et un petit peu la mauvaise philosophie.

Jean Clair : Comment peut-on avancer une chose pareille !…

Alain Finkielkraut : Écoutez, bon l’émission se termine et je voudrais…

Jean Clair : Je regrette parce qu’on n’a pas abordé le sujet essentiel…

Alain Finkielkraut : Abu-Dhabi

Jean Clair : Non.

Alain Finkielkraut : Si.

Jean Clair : Non. On n’a pas abordé la deuxième partie de la réflexion de Jack Lang sur la marchandisation nécessaire des œuvres d’art aujourd’hui. Si cette marchandisation est possible et rend possible l’opération d’Abu-Dhabi c’est précisément parce que le statut de l’œuvre d’art c’est tellement corrompu en l’espace de dix ans, pardonnez-moi, que ce n’est plus du tout l’œuvre d’art que nous avons aimée. Ce n’est pas de la nostalgie.

Alain Finkielkraut : Je dois terminer, mais il y a en effet dans votre livre de très belles pages sur cette corruption. Elle concerne un sujet dont on parle aujourd’hui à nouveau et à flanc renversé, la publicité. Et vous avez des images très justes sur La Laitière de Vermeer devenue un pot de yaourt et sur un voiture Picasso. Ça, je pense que c’est une profanation ultime de l’art. Je ne suis pas sûr qu’elle était inscrite dans l’art lui-même lorsqu’il s’est émancipé du sacré et du culte. En tout cas elle est là, et je crois qu’elle a quelque chose d’absolument catastrophique et on est en droit de dire…

Jean Clair : Il y a une chose que j’aurais aimé qu’on aborde, c’est précisément le statut de l’image et en particulier l’histoire du scandale des caricatures de Mahomet. Pourquoi est-ce que notre impunité à l’égard des images se paie du prix de notre impuissance vis-à-vis de ces mêmes images ? Et la façon effectivement dont, en Occident, on est devenu tellement aveugle vis-à-vis du pouvoir des images, qui a quand même dirigé ce monde pendant plusieurs siècles. Oui, on peut parler d’un aveuglement effrayant, quelque soit la puissance des luxes qu’on mettrait aujourd’hui sur les tableaux accrochés dans les musées.

Alain Finkielkraut : Il me faut terminer l’émission maintenant. Je voudrais rappeler simplement que dans les pays musulmans la caricature fleurie. Les caricatures sont dans tous les journaux sauf que c’est la caricature des autres religions et celle-là est là et est de libre accès.

Jean Clair : Je suis bien d’accord.

Alain Finkielkraut : Ce n’est pas la haine de la caricature en soi qui a motivé la réaction, non pas islamique mais islamiste, aux images. Bon, écoutez, cette émission fut un peu désordonnée mais pour autant très passionnante. Je rappelle, Jean Clair, le titre de votre livre, Malaise dans les musées. Il est publié aux éditions Flammarion et j’invite les auditeurs à regarder tous les jeudis soir la petite émission d’Hector Obalk qui passe sur Arte et également sa chronique hebdomadaire, très intéressante, dans Elle.