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Peinture fraîche / Tzara

Peinture fraîche, par Jean Daive. « Tristan Tzara et les arts dits primitifs », émission du vendredi 22 décembre 2006, transcrite par Taos Aït Si Slimane

Édito sur le site de l’émission : Vers 1907, Henri Matisse entre dans la boutique du père Heymann, rue de Rennes (Paris 6e), et achète une sculpture africaine. C’est lui qui attire le premier l’attention des peintres nouveaux sur cet art encore inconnu. Les peintres du fauvisme, entre autres, cherchaient dans les arts anciens -ou primitifs- les éléments confirmant l’audace de leurs aventures picturales.

Derain, Picasso suivent. C’est surtout Picasso qui introduit dans sa peinture la simplification des plans à l’aide de la superposition des volumes. L’époque dite « nègre » de Picasso aboutit à la création du cubisme.

Tristan Tzara écrit : « Chaque époque d’art a cherché dans le passé son double ». C’est là toute la démarche de Tristan Tzara qui dès 1917 à Zurich, à l’époque du cabaret Voltaire - donc de la naissance du dadaïsme - que Tristan Tzara se passionne pour les arts africains et océaniens. À un moment où les « Œuvres complètes » de Tristan Tzara en six volumes chez Flammarion sont pour ainsi dire épuisées, Marc Dachy se fait l’éditeur des textes de Tzara qui nous permettent de découvrir une aventure fondamentale : les arts dits primitifs.

Invités : Christophe Tzara, fils de Tristan Tzara ; Marc Dachy, écrivain et Alain Jouffroy, écrivain.

« Tristan Tzara et les arts dits primitifs », Hazan éditeur, avec Marc Dachy, écrivain, Christophe Tzara, le fils de Tristan Tzara, Alain Jouffroy, écrivain et la voix de Tristan Tzar.

« Tristan Tzara : Les grands principes qui ont dirigé le mouvement Dada après la guerre étaient le non conformisme, la lutte contre toutes les formes sclérosés de l’art et de la bourgeoisie, les formes sociales et philosophiques et une tendance à l’expression immédiate de l’individu, de la vie elle-même qui devait supplanter toutes les productions de l’homme, entre autres l’art avec un grand « A », majuscule. Ce mouvement ne s’étendait pas uniquement à la littérature et à l’art mais cependant c’était avec les moyens poétiques et artistiques que nous pensions mener la bataille. Les peintres étaient : Max Ernest, Picabia, Man Ray, Arp, Duchamp, c’étaient là les plus important si vous voulez, Schwitters, etc. une exposition récente, à Paris, a montré quelques spécimens de leurs œuvres de l’époque. Nous considérions déjà le cubisme comme un nouvel académisme et nous voulions une liberté totale de l’expression artistique. Nous pensions que les cubistes avaient des dogmes, des principes que nous ne reconnaissions plus parce que pour nous l’inspiration devait être dictée par le mouvement immédiat, par une sorte d’humeur si vous voulez et avait un caractère polémique. C’est-à-dire que lorsque Schwitters ou un autre peintre faisait des tableaux, des constructions avec des matériaux trouvés dans la rue et qui étaient peu précieux ou même décriés ou qui étaient dérisoires, nous voulions montrer par là que la peinture à l’huile n’était pas une chose supérieure ou qui avait un prestige particulier. Notre but c’était de détruire ce que l’on faisait de l’art et de la littérature et par conséquent notre action se dirigeait contre cet art et contre la littérature en général. En musique il n’y avait rien de particulier quoique nous étions liés avec ne certaine sympathie avec Satie, qui cependant n’a pas participé intimement à nos manifestations. Il y a eu des rapports mais pas de même nature que ceux avec les cubistes, Picasso etc. des rapports pas négatifs quoique malgré tout une certaine sympathie. »

Jean Daive : En 1907, Henri Mathis entre dans la boutique du père Heymann, avenue de Rennes, et achète une sculpture africaine, c’est lui qui attire le premier l’attention des peintres sur ce que cet art encore inconnu des peintres, du fauvisme entre autres, cherche dans les arts anciens ou primitifs les éléments qui confirment l’audace de leurs aventures picturales. Derain et Picasso suivent. C’est surtout Picasso qui introduit dans sa peinture la simplification des plans à l’aide de la superposition des volumes. L’époque dite « nègre » de Picasso aboutit à la création du cubisme. Tristan Tzar écrit : « Chaque époque d’art a cherché dans le passé son double ».

C’est là toute la démarche de Tristan Tzara qui, dès 1017, à Zurich, à l’époque du Cabaret Voltaire, donc de la naissance du dadaïsme, se passionne pour les arts africains et océaniens. À un moment où les Œuvres complètes, en 6 volumes, de Tristan Tzara, chez Flammarion, sont pour ainsi dire épuisées, Marc Dachy se fait l’éditeur des textes de Tzara, qui nous permettent de découvrir une aventure fondamentale, les arts dits primitifs.

Marc Dachy, Pourquoi aujourd’hui avoir réuni ces textes de Tzara consacrés aux arts, dits primitifs ?

Marc Dachy : Eh bien on s’est aperçu, comme assez souvent quand il s’agit de Tristan Tzara, que son apport, notamment à ce domaine-là, avait été sous-estimé. Et l’ouverture bien sûr du Quai Branly était une opportunité qui a été saisi par beaucoup d’éditeurs et je dois dire que je dois à mon éditeur, Jean-François Barielle d’avoir eu l’idée de ce livre, qui pour moi s’imposait au même titre que s’imposent beaucoup d’autres aspects cruciaux de l’œuvre de Tzara qui sont toujours ignorés, notamment son antériorité sur les poèmes automatiques. Donc, chaque fois que l’on cite le nom de Tzara, on s’aperçoit qu’il est là aux prémices avant les autres, avant Breton, avant d’autres. Donc, il fallait le montrer cette fois.

Jean Daive : C’est vrai que c’est un homme caché, un homme petit physiquement par rapport à un homme grand comme René Char ou comme André Breton, qui sont des êtres physiques au départ.

Marc Dachy : Un homme profondément modeste au sens où il a vraiment souhaité cette modestie. Il ne souhaitait pas tellement avoir une place dans ce que l’on appelle aujourd’hui le spectacle, grâce à Debord notamment. Cela se sent dans les premiers contacts avec Breton justement. Dans les premières lettres où il explique qu’il veut bien faire alliance avec Dada à Paris, donc amené Dada à Paris au groupe littérature à condition qu’il y ait une espèce d’éthique dans le rôle et pas du tout de positionnement culture. Il y a d’emblée entre eux cette différence de personnalité qui joue contre lui jusqu’à aujourd’hui, puisque finalement l’œuvre de Tzara est encore à découvrir et même quand elle est publiée, elle n’est pas lue.

Jean Daive : On a tort. Il faut une génération ou un siècle ou deux siècles pour prendre les mesures de Stendhal ou de Nietzche.

Marc Dachy : Puis, si on vous explique à tour de manuels que le surréalisme est l’inversion positive du négativisme Dada, il est sûr que personne n’est entraîné à aller voir de plus près. En outre peut-être que c’est quand même l’homme par qui le scandale arrive dans la culture occidentale et peut-être un ressentiment ou un refoulement, disons simplement sur la question, s’explique.

Jean Daive : Alors, tout se passe en 1907, c’est Mathis qui achète au fond la première œuvre noire ou d’art primitif et ensuite il y a une espèce d’engouement.

Marc Dachy : Oui, c’est amusant puisque Tzara a jugé bon à un certain moment cette découverte de ces arts dits primitifs. Il est d’ailleurs le premier à dire « dits primitifs » soulevant une question sémantique qui ne semble toujours pas résolue actuellement puisque je crois que l’on n’a même pas voulu l’appeler musée des arts premiers finalement, c’est le Musée du quai Branly. Tzara se transforme-là en historien d’une chose qu’il a vécue avec 10 ans de retard, puisque lui ce n’est pas Mathis et ce n’est pas à Montmartre que cela se passe pour lui la découverte de l’art noir, c’est à Zurich, en 1915-1916. Et ses amis, Marcel Janco, le sculpteur roumain, qui est architecte aussi de formation, sculpte des sculptures noires, il fait des gravures aussi de sculptures africaines, pourquoi ? Parce que c’est évidemment un moyen de démonter cette culture qui est totalement finie avec la Guerre de 14, au même titre que les dessins d’enfants ou l’écriture automatique ou la poésie sonore, l’art nègre, comme on dit à l’époque, est vraiment une remise en cause du ciment culturel de la civilisation occidental, il apporte une sauvagerie, une beauté sonore, une intensité, spontanéité qui est aujourd’hui bien reconnu au peuple noir dans la musique.

Jean Daive : Mais quel est le problème de Tzara, il regarde l’art dit primitif pour des raisons de connaissance ou pour des raisons d’esthétique ? Là, dans un passage que j’ai relevé, la signification pour eux, c’est-à-dire pour des artistes comme Tanguy, Masson, Miro, Max Ernest, de l’art océanien tient plutôt du domaine de la connaissance que de celui d’une esthétique idéaliste sujette aux fluctuations du goût et de la mode.

Marc Dachy : Alors, là, on a faire aux deux Tzara. Vous avez d’une part le poète, le créateur, le théoricien, l’auteur du manifeste et puis vous avez l’historien. C’est un des rares écrivains qui a su non pas soumettre la peinture à ses prédicats littéraire, comme ce fut le cas un peu dans le surréalisme, c’est quelqu’un qui a essayé de voir pour les peintres eux-mêmes en dehors de sa propre conception de la chose. Donc, il ne part pas de lui, il part d’eux. Cela ne reflète pas ce que l’art noir était pour lui.

Jean Daive : Où est-il lui, Tzara, par rapport à eux ? Eux, c’est-à-dire Miro, Apollinaire, Mathis, Picasso.

Marc Dachy : Comme vous le savez, il essaye toujours d’être vraiment très à part. Au cours de mes recherches, j’ai découvert qu’il a failli, en 1932, demander à James Ensor des reproductions pour l’un de ses livres qui devait paraître aux Cahiers libres, dont j’ai oublié le titre pour l’instant. Il avait d’abord une espèce d’aversion malgré pour le surréalisme pictural, préférant de loin ce qui était collage, des découvertes beaucoup plus hardies comme les vieux photogrammes. Quand il écrit, en 1922, la préface aux « Champs délicieux », le recueil de photogrammes de Man Rey, des photos faites en laboratoires, sans négatifs, en laboratoire, ce sont des expérimentations lumineuses, il jette à bas toute la peinture moderne. Il écrit cette préface pour dire qu’il en a assez des Espagnoles, de Picabia et de la peinture, par exemple. Au fond, c’est quelqu’un qui ne sera plus jamais vraiment du côté de la peinture.

Jean Daive : Du côté de quoi ?

Marc Dachy : Du côté du collage, des procédures créatrices les plus inventives, des montages, de l’art noir précisément puisqu’il en vient et même quelquefois d côté du « cut up », du papier déchiré de Arp et ces choses-là.

Jean Daive : J’ai relu dans ces textes un peu à part, c’est une pensée à part, je vais vous dire quelques lignes : « Chaque époque d’art a cherché dans le passé son double », c’est extraordinaire, qui s’avère peut-être vrai pour lui, et peut-être pour tous les autres mais qui n’ont pas la formule.

Marc Dachy : Je suis aussi sensible aussi, comme vous, à ce genre de choses. Par exemple, quand aujourd’hui on nous parle de John Cage et du rapport à Dada, par exemple, je voie bien que quelqu’un comme John Cage cherché dans le passé ce qui nourrissait sa possibilité présente de créer. C’est comme ça que j’entends cette phrase de Tzara, bien sûr. On a toujours tort de penser que c’est le passé qui nous influence parce qu’on peut penser que c’est à partir d’aujourd’hui que nous choisissons effectivement dans le passé ce vers quoi nous voulons aller.

« Tristan Tzara : J’ai fait pendant le voyage, quand nous avons été dans des pays lointains, maintenant je connais presque tous les pays de l’Europe et ceux de l’Afrique du nord, je me suis intéressé à l’art nègre depuis 1917, quand j’ai écrit le premier article sur l’art nègre avec Apollinaire. Ce qui ma attiré dans la production des peuples primitifs a été le problème de savoir pourquoi on fait de l’art ? C’est du reste une question que je me pose toujours. Il est évident que ces productions des peuples primitifs prennent une corrélation avec ce que j’aime dans l’art d’aujourd’hui et dans mon propre art. C’est une manière de penser, un mode de penser que je relie encore aux pensées non dirigées et qui est pour moi une des constituantes de la pensée artistiques. Tandis que chez les Noirs africains ou chez les Océaniens, cette volonté de faire de l’art est inconsciente, chez nous elle a pris d’autres formes. Tandis que chez eux elle est liée à des mythes religieux, un rituel ou à des besoins sociaux, chez nous elle est devenue une production détachée de la vie sociale et de la nécessité immédiate de l’individu. C’est là un affaiblissement évidemment de la valeur artistique proprement dite de l’objet qui en résulte. Mais aujourd’hui encore l’art nègre et l’art d’Océanie me passionne énormément. À côté du mystère que je cherche dans ce mystère de la création, il y a la satisfaction d’ordre strictement plastique, ce qui m’émeut encore et qui me fait rêver justement à une manière de travailler qui sont inconsciente, la manière de ces artistes noirs dans la brousse africaine ou en Océanie. Dans la mesure où je me suis intéressé à l’art plastique des peuples primitifs, je me suis intéressé aussi à la littérature et à la musique parce que cela fait un tout indissoluble. Chez le Noir on ne peut pas détacher une production de l’autre. Il faut prendre la production artistique comme un ensemble de manifestations de la vie. Évidemment, cela comporte pas mal d’enseignements. On est mené à considérer l’art d’aujourd’hui sous d’autres bases que celles sur lesquelles étaient basées les considérations il y a, disons, une cinquantaine d’années quand l’art plastique grec primait sur tout, tout était en fonction des canons de la beauté gréco-latine. Ce n’est pas seulement les arts des peuples primitifs qui m’intéressent mais aussi veux de tous les peuples archaïques, Slaves, Magdaléniens, l’art roman, etc. enfin tout une série d’arts qui ont été écriés à un certain moment au nom de ces canons de beauté gréco-latine qui depuis la Renaissance a primé partout, en abandonnant tout intellectualisme justement pour retourner aux sources propres de la création artistique.

Je me garderais bien de donner des messages aux artistes parce qu’ils savent mieux ce qu’ils ont à faire, puis ils n’aimeraient peut-être pas ça. Mais, je constate que l’engouement pour l’art abstrait, qui a maintenant atteint un degré qui me semble être maximum, il pourrait tomber, bientôt et une nouvelle tendance artistique se manifeste avec rigueur. Il ne faut oublier que cet art abstrait d’aujourd’hui existait déjà il y a quarante ou cinquante ans. S’il comporte quelques formes nouvelles dans l’extérieur, essentiellement il n’y a rien de nouveau. C’est même, me semble-t-il, une sorte de processus semblable à celui qui consiste à mettre la tête dans le sable, comme l’autruche, pour ne pas voir ce qui se passe autour de lui, qui a décidé quantité d’artistes aujourd’hui de ne pas prendre leurs responsabilités devant la vie et devant les phénomènes de l’actualité, qui les poussent à faire de l’art abstrait, à se réfugier. C’est une indication certainement de l’individu devant les problèmes qui se posent. »

Jean Daive : Vous étiez l’ami, Alain Jouffroy, d’André Breton. Vous avez très bien connu l’atelier d’André Breton mais vous étiez aussi un proche de Tzara et vous avez connu le fameux bureau de Tzara. En quoi est-ce que les deux lieux étaient apparemment très différents ?

Alain Jouffroy : Tzara collectionnait en effet des objets, des masques africains et aussi de très eaux objets océaniens, mais il ne les mélangeait pas, comme Breton, à toutes sortes de tableaux surréalistes ou autres. Breton aussi collectionnait les objets trouvés, ce que l’on appelle les objets trouvés, c’est-à-dire des objets apparemment insolites, apparemment inutiles ou d’une utilité douteuse, qui pouvaient l’amuser, le fasciner par leur incongruité. Ça, ce n’était pas, curieusement d’ailleurs, Tzara s’intéressait moins à ces objets-là alors que l’esprit Dada aurait consisté justement à multiplier ce genre de collection saugrenue d’objets aléatoires qui ne relèvent pas directement d’un art quelconque, dit primitif ou non.

Jean Daive : Selon vous, pourquoi est-ce qu’il achetait ou collectionnait ces ouvres de l’art dit primitif ? Est-ce que c’est par souci de connaissance ou par souci d’esthétisme ? Parce que tout cela, cette recherche aboutissait fatalement à cet esprit Dada.

Alain Jouffroy : Je ne crois pas qu’il ait commencé sa collection en Roumanie. Cela m’étonnerait fort parce que je ne voie pas comment avant 1916, il aurait pu en trouver à Bucarest.

Jean Daive : Historiquement, il aurait commencé cela en 1916-17 à Zurich.

Alain Jouffroy : Moi, il ne m’avait pas dit ça mais je ne lui ai peut-être pas demandé tout simplement. Mais je sais que son intérêt pour cet art dit primitif, particulièrement africain, correspondait probablement à son désir de changer complètement le système des valeurs établies en Occident depuis la Renaissance, une sorte de révolution de la beauté, une révolution mentale à l’égard des valeurs consacrées du fait que son époque et surtout ce début du XXème siècle, l’art africain, l’art océanien n’avait pratiquement aucune valeur ou très peu. Breton, quand il est allé à New York, a constaté que l’art hopi, par exemple, l’art des Indiens de l’Amérique du nord était entreposé chez un marchand dans les caves, c’était considéré comme invendable. C’est en cela d’ailleurs que Dada et le surréalisme ont changé de goût, ont changé la sensibilité en Occident d’une manière extrêmement efficace. Qu’est-ce qui serait arrivé, je me pose souvent cette question, question absurde, s’il n’y avait pas eu Dada et le surréalisme, qu’est-ce qui se serait passé à l’égard de tous… ? On serait resté peut-être dans le mythe perpétuel de la Grèce et de l’Égypte, et sans doute de la Chine. À mon avis, on ne se met pas à la place des gens de l’époque. On ne peut pas le faire. On ne peut même pas l’imaginer. C’était probablement, pour eux, faire preuve d’une audace et d’une curiosité tous azimuts, une sorte de prise de conscience de la fatalité humaine à produire des objets qui ont de l’intérêt depuis Lascaux et Altamira, peut-être même avant, comme on vient de le voir avec la grotte de Chauvet. Donc l’aspiration à la création artistique est universelle. Je pense que la connaissance de l’art africain a permis de prendre conscience de cette vocation artistique de l’humanité.

Jean Daive : Mais j’aimerais vous demander si vous voyez, vous, une connexion entre l’esprit Dada et l’esprit de cet art primitif. Est-ce que l’art primitif a apporté quelque chose directement à cette inspiration dada ?

Alain Jouffroy : Apparemment non. Je crois que l’opération était au niveau de l’énonciation même des phénomènes de création. C’est-à-dire comment expliquer la création d’un objet autrement qu’en fonction d’une culture connue ? Or, il est bien évident qu’après la naissance de l’ethnologie et toutes les explorations qui ont été faites dans le monde entier, pour découvrir de nouvelles œuvres d’art partout, cette conscience s’est développée infiniment. Mais le point de convergence entre Dada et cet art-là, dit primitif, c’est peut-être justement ce que l’on a appelé plus tard d’un mot, que je préfère d’ailleurs, art brut, c’est-à-dire l’art à l’état brut, c’est-à-dire une sorte de matière première de la création qui remonte à l’origine des temps et paradoxalement, Dada n’est-il pas un retour à zéro de la culture occidentale ? C’est-à-dire une recherche qui va justement essayer de rejoindre l’origine du langage lui-même, le langage onomatotéïque, les cris, les hurlements tels que les dadaïstes l’on pratiqué au Cabaret Voltaire à Zurich et ensuite à Paris, à Berlin avec Huelsenbeck. Tous ces cris, tous ces hurlements, tous ces gémissements, toutes ces frappes de pieds sur la scène, cela participe d’une sorte de volonté de revenir à une sorte de forme d’art primitif, c’est-à-dire en fait Dada est primitif. C’est un phénomène de retour à une forme d’art d’oralité primitive.

[…quelques secondes non transcrites]

Jean Daive : J’ai noté une phrase pour vous, de Tzara, qui est la suivante : « L’art risque d’étouffer dans son propre principe de perfection. » L’art occidental étoufferait dans son principe de perfection, d’où, et je reprends de nouveau un mot de Tzara, l’artiste doit chercher son double, et son double ici s’appelle l’art primitif.

Alain Jouffroy : Oui, on peut dire ça, comme ça.

Jean Daive : C’est intéressant quand même ce principe de perfection d’en moins d’en prendre conscience soudain.

Alain Jouffroy : Le souci de perfection n’est pas uniquement le propre de la civilisation occidentale. C’est en cela que je ne suis pas d’accord avec ce que dit Tzara. Je pense que la perfection existe tout autant en Chine qu’en Océanie. Regardez la perfection avec laquelle ces objets si compliqués, si complexes qui tiennent des oiseaux, de tous les animaux, des formes humaines, cet entrelacs fantastique presque d’ordre cosmique, qu’évoque l’art océanien, cela relève d’une perfection, d’une perfection artisanale. Évidemment, de l’artisanat à l’art il y a toujours un semblant de faussé établi par les valeurs occidentales d’ailleurs, pour moi, comme pour la Japonais d’ailleurs, il n’y a pas de frontière nette entre artisanat et art. je crois que la tradition artisanale depuis les origines de l’humanité a toujours été soucieuse de perfection. Ce n’est pas une innovation de Léonard de Vinci. Non, cela serait présomptueux de le croire et de le dire.

Jean Daive : Ce que le mot perfection veut dire peut-être sur un plan occidental, c’est de maitriser l’artisanat, ce que ne fait pas l’art primitif. Au contraire, l’art primitif tire partie des maladresses, des naïvetés artisanales.

Alain Jouffroy : Ils sont tellement habiles, ces artisans des masques africains, surtout océaniens, qu’ils profitent des défauts de la matière, des bois par exemple. Quand il y a un nœud dans le bois, ils exploitent ce nœud. Au lieu d’avoir une branche lisse et parfaitement cylindrique, ils vont justement profiter d’un nœud pour créer une tête nouvelle, un œil supplémentaire, etc. Donc, vous voyez bien que c’est différent. Ce n’est pas pareil. Le mot perfection, tel que vous le définissiez en termes occidentaux, ne recouvrent pas les limites de la perfection en général dans toutes les autres formes d’art. Ce n’est pas la même, c’est tout. Il y a plusieurs sortes de perfection. Pourquoi n’y aurait-il qu’une perfection au monde ? Une seule dans le monde entier ? Qu’est-ce que c’est que ce concept globalisant, idiot ? Moi, je ne suis pas d’accord, du tout ! Et je me demande si Tzara serait d’accord. Je pense que lui, il voyait qu’il y avait une différence justement. Quand il dit perfection, il l’utilise comme une sorte de formule de corset…

Jean Daive : De principe.

Alain Jouffroy : De principe, d’une sorte de limite, d’un corsetage. Je pense que ce corsetage est peut-être un peu plus grand en Occident que dans les arts primitifs. Pourquoi ? Parce que la raison peut-être, oui, la raison, y participe d’avantage. Le calcul, la raison, l’utilité, tandis que l’imagination, l’irrationnel sont beaucoup plus présent dans les arts dits primitifs. Un rêve, c’est parfait, souvent. Il y a une perfection du rêve, dans les raisonnements, il y a beaucoup d’imperfections, y compris dans le mien.

« Tristan Tzara : Tout en sachant rêver et depuis bien longtemps, je n’ai pas encore pu savoir jusqu’à présent ce qu’est exactement le rêve. Je me le demande toujours. Cependant pour moi, le rêve est une des formes de pensées, un mode de penser. C’est-à-dire qu’il me semble que dans chaque individu coexistent deux modes de pensée : celle de pensée dirigée, de pensée qui dirige vers un but donné, qui est par conséquent logique, qui est cohérent et un autre forme de pensée, qui une forme statique de pensée, du pensée non dirigé, une sorte de juxtaposition, par plaques, d’images ou de quelque chose de semblable. Ce pensé non dirigé a plusieurs formes, il peut être aussi bien à l’état de veille, et la forme extrême est celle du rêve. Par conséquent, le rêve est pour moi une des formes de pensée. Ce pensée non dirigé est une forme archaïque du pensé, elle a existé très probablement chez les peuples primitifs, c’est une sorte de refuge, c’est une sorte de retranchement, c’est encore une des survivances de pensée non dirigée qui existent chez l’homme moderne. Ceci m’a été assez important parce que de cette distinction, j’ai pu tirer certaines conséquences de la création de l’œuvre d’art, sur la poésie. Ce n’est pas pour rien que les surréalistes ont associé le rêve à toute une série de principes qui caractérisent la création poétique. Je n’ai pas un souvenir très exact de mes rêves d’enfant, j’ai des souvenirs d’autres rêves et surtout des rêves qui se sont continués pour ainsi dire, là il y a une question d’entraînement, à l’état de veille et qui m’ont servis à écrire certains contes ou certaines productions artistiques et poétiques, notamment dans « Grains et issues ». Dans « Grains et issues » justement, j’ai essayé de m’observer moi-même et d’écrire, en même temps que je concevais l’œuvre, mes observations critiques comme c’était en dehors de moi. »

Jean Daive : Votre père est mort en 1963 et vous preniez la décision de vendre la collection en 1988. Pourquoi cette décision et aussi cette volonté de disperser la collection ?

Christophe Tzara : Les raisons sont très personnelles. J’ai tout de même eu parmi les raisons qui m’ont fait prendre cette décision, peut-être malencontreuse, je ne sais pas si elle était malencontreuse, elle est malencontreuse pour nous si vous voulez, mais je ne pense pas qu’elle soit malencontreuse pour le public parce qu’au moins les gens ont su qu’il possédait des choses très belles et qu’il avait été un précurseur. En tout cas à a fin de sa vie il aurait toujours souhaité que soient reconnu ses arts primitifs, par exemple qu’ils puissent entrer au Louvre. Il a fait des tas d’avances, je ne sais pas s’il y a des preuves écrites de tout cela, pour que ces choses entrent au Louvre, pour que les documents de l’époque Dada entrent à la Bibliothèque nationale et rien n’a abouti. En plus de ça, à la fin de sa vie, il m’avait même parlé de faire une grande vente, une sorte de feu d’artifice où la chose serait révélée dans le grand public. Comme il était très malade de ce cancer du poumon, il n’a pas pu réaliser ça du tout. Ensuite, moi, j’ai recueilli toute cette masse colossale d’objets et d’œuvres, qui je dois dire, pour moi, était presque une sorte de chape puisque je n’en étais pas l’auteur, il y avait quelque chose d’écrasant, si vous voulez. Puis des raisons familiales finalement ont fait que… Pourquoi 25 ans ? Alors ça, je dois dire que c’est presque un hasard. Il se trouve que c’est le moment où j’ai été mis à la retraite, d’office d’ailleurs, sans le vouloir. Tout cela s’est compacté et tamponné et cela a donné cette vente. Je regrette, et surtout ma femme regrette beaucoup, de ne pas avoir toutes ces belles choses. En même temps, je pense qu’il y a eu un effet positif, c’est que sans cette vente, je crois que personne n’aurait connu ces œuvres. Il me semble. Il y a au moins le catalogue, il y a encore des résonances de cette vente qui a eu un énorme retentissement et succès…

Jean Daive : Considérable !

Christophe Tzara : Cela compense en partie les tiraillements personnels qui ont pu avoir lieu chez nous.

Jean Daive : Votre père est quand même un curieux personnage, qui est toujours dans un contretemps. Il est toujours ailleurs. Par exemple, à la fin de sa vie, je le rencontrais à la Bibliothèque nationale où il s’enfermait et travaillait sur la question de François Villon.

Christophe Tzara : Il avait été attiré d’abord pas par Villon, il avait été alerté par cette vieille habitude des poètes anciens, comme Rabelais, de passer des messages secrets sous forme d’anagrammes. Comme les poèmes de Villon - qu’il aimait beaucoup, il considérait Villon comme le grand poète français, avant de s’intéresser aux anagrammes – lui paraissaient en partie autobiographiques et mystérieux, il s’est demandé s’il n’y avait pas un fil à suivre dans les anagrammes. Alors, ça, c’est une longue histoire. De cela on a beaucoup discuté parce qu’il m’a demandé mon avis sur le plan de la théorie des probabilités, sur la possibilité que cela soit un pur hasard, que sa découverte, entre guillemets, ne soit pas ratée. En tout cas, à cette époque il a commencé à ne plus parler que de Villon. Maintenant, je pense qu’indépendant de l’intérêt qu’il avait pour Villon, - intérêt qui a pris cette forme très particulière, qui lui a d’ailleurs permis d’approfondir la connaissance de Villon, parce qu’il a pu reconstituer le monde de Villon à travers ces anagrammes, vrais ou faux – une des raisons pour lesquelles il s’est enfermé dans ce monde ancien, comme vous dites, comme s’il était ailleurs, c’est tout de même qu’après 1956, et peut-être déjà après des expériences antérieures, il s’est retrouvé coupé du Parti communiste, après la Révolution hongroise bien sûr, il était déjà coupé des autres secteurs idéologiques français, il s’est retrouvé en quelque sorte seul et il s’est réfugie dans la poésie du XVème siècle.

Jean Daive : Oui, mais il s’est réfugié dans la question suivante, une langue recèle-t-elle son secret et son code ? Et selon lui, évidemment, bien sûr. Donc, il essaye de déchiffrer et d’approcher ce code. La question que moi je me pose est : est-ce que c’est une réalité chez Villon ? Ou bien c’est une réalité chez Tzara ?

Christophe Tzara : Je crois que c’est une réalité chez Tzara. Comme je vous le disais, tout à l’heure, il n’était jamais absolument sûr que ces anagrammes, qui étaient la manifestation, pour ainsi dire, géométriques ou mathématiques de ce secret de la langue, ne soit pas qu’une impression fallacieuse chez lui. C’est pour cela qu’il m’a demandé, comme je vous le disais, de calculer la probabilité pour que soit un effet de calcul à la probabilité que si ces anagrammes sont le fruit du hasard, elles soient très petites ce qui prouverait, comme on les rencontre tout de même assez souvent, elles ne sont pas le fruit du hasard. C’est une tâche impossible à réaliser même pour un bon mathématicien. Je suis un mathématicien modeste.

[…quelques secondes non transcrites]

Jean Daive : Vous abordez l’écriture chez Breton, et aussi chez Tzara, vous ne trouvez pas que ces textes qu’il a écrits à propos des arts, dits primitifs, sont des textes non pas écrits par un écrivain qui n’a pas du tout un souci d’écrire mais un des textes écrit par un scientifique, par un mathématicien, qui veut être clair, qui veut être pratique, qui veut être simple, qui veut être évident sans aucun souci d’esthétisme ?

Alain Jouffroy : Oui, c’est vrai. Même qu’on pourrait dire dans les poèmes nègres qu’il a essayé de retraduire en français, je ne sais pas comment il a fait d’ailleurs,…

Jean Daive : À partir de l’allemand et de l’anglais, parait-il ?

Alain Jouffroy : Même pas à partir des langues nègres justement. Je pense qu’il a essayé d’être au plus près du sens tout simplement, faire une sur-littérature sur de la littérature préexistante, c’est une volonté pédagogique. À mon avis les textes, si je me souviens bien, qu’il a consacrés aux arts dits primitifs, ont ce même caractère pédagogique, il veut enseigner, informer. Il est simple, ce qui ne l’empêchait pas d’être très complexe quand même puisqu’une des passions qu’il avait à la fin de sa vie, je ne sais pas si vous le savez, en devrait le savoir, c’est qu’il se passionnait pour François Villon. Il avait tellement bien étudié François Villon mais vraiment comme un savant, un philologue presque. Il avait étudié les argots de l’époque - comme ils s’appelaient ces gens-là, ces garnements, ces bandits-là, c’est… Oui, ces espèces de… les banlieusards on dirait aujourd’hui, du RAP ou des choses comme ça - cette langue-là, il disait qu’elle était chargée d’un double sens et que François Villon a utilisé certaines images dont seuls quelques initiés d ces bandes marginales pouvaient comprendre le vrai sens. Il a peut-être raison, je ne sais pas. Vous voyez, c’est une indication sur sa manière de penser. Il veut toujours trouver non pas la recette mais le secret des choses. Il pense qu’il y a un secret, mystérieux. Alors, moi, j’en ai déduis que peut-être qu’il avait fait cela lui-même, qu’il avait dissimulé dans ses messages obscures, les plus obscures et les plus inexplicables et inexprimables, pourtant exprimés, dissimulés des secrets personnels.

Jean Daive : Comme vous le savez, les « Œuvres complètes » sont refusées.

Alain Jouffroy : Oui, elles n’ont pas été rééditées, c’est encore une preuve de la censure semi-volontaire dans laquelle on est. On l’a enveloppé dans un magnifique linceul d’oubli.

Jean Daive : Mais vous allez faire quelque chose quand même, hein ?

Alain Jouffroy : Comment voulez-vous…

Jean Daive : Vous allez laisser faire le temps ?

Alain Jouffroy : Je ne sais pas si le temps va tout engloutir…

Jean Daive : C’est très drôle !

Alain Jouffroy : Quelquefois je me demande si… Vous savez, il n’y a pas de pyramides dada, il n’y a pas d’œuvres d’art… oui, il y en a quelques unes mais peu en fait… Il y a Merzbau de Schwitters, qui est une sorte de construction quand même assez extraordinaire, mais c’est le seul exemple de monument.

Jean Daive : Je pense qu’elle existe cette pyramide dada parce qu’on ne cesse de parler de Dada. Le nouveau réalisme par exemple, pour moi c’est la pyramide dada. Le Pop-art, Rauschenberg, c’est encore la pyramide dada, on n’en sort pas de cette pyramide tellement elle a cette énergie de métamorphose, tout au long du XXème siècle, même peut-être au-delà.

Alain Jouffroy : Oui, oui, on peut dire cela comme ça, c’est la version optimiste. Moi, je ne suis pas totalement optimiste, je pense qu’une révolution mondiale va arriver grâce à Internet, un jour ou l’autre et que les choses sont loin d’être terminée, je ne crois pas à la fin de l’histoire, comme monsieur Fukuyama et compagnie. Je pense que l’histoire un processus continue, diversifié, multiformes, qui va dans tous les sens, en arrière en avant, à gauche et à droite mais c’est un mouvement. Je ne voie pas pourquoi la terre cesserait de tourner, donc son histoire.

[…quelques secondes non transcrites]

« Tristan Tzara : À distance, il me semble que la révolte des Dada s’exerçait surtout contre un état de choses d’ordre général. Les guerres et les injustices sociales n’en étant qu’une expression temporelle. / Interviewer : Mais Dada était, tout au moins on l’a dit, une entreprise de démolition, une table rase. Or, il semble que les jeunes poètes aujourd’hui n’éprouvent plus ce besoin de destruction, bien au contraire ils s’avouent d’une lignée qui procède de la vôtre. D’ailleurs, est-ce que la notion de rupture n’est pas aussi étrangère à l’art que celle de progrès ? Pensez-vous que les conditions étaient alors différentes et qu’il était nécessaire, pour respirer, d’ouvrir cette brèche que vous avez baptisée Dada ? / Tristan Tzara : Tous les grands mouvements littéraires et artistiques ont essayé de rompre avec les précédents. Mais cette opposition n’est pas une prise de position uniquement contradictoire. Elle s’affirme comme une contradiction qui a intégré certains éléments valables du mouvement qu’ils combattaient. Ainsi, tout en s’opposant au futurisme, au cubisme ou à l’expressionnisme, on peut objectivement affirmer que Dada avait pris à son compte ce que dans ces mouvements était viable et authentiquement humain. On ne peut donc pas parler de Dada simplement comme d’une entreprise de démolition. C’est vrai que la violence de ses propos pouvait le faire passe pour tel. / Interviewer : Mais d’après Dada, la plupart des poètes de votre génération se sont réunit sous la bannière du surréalisme. Or, les poètes semblent aujourd’hui agir en francs-tireurs plutôt que dans les rangs d’un mouvement tel qu’il soit. Cette union au sein du surréalisme n’était-elle pas, dans une certaine mesure, factice ? / Tristan Tzara : Selon moi, le surréalisme s’est lui aussi opposé à Dada en essayant d’objectiver certaines positions de Dada mais après avoir intégrer ses éléments valables. Les jeunes poètes d’aujourd’hui préfèrent, comme vous dites agir en francs-tireurs, c’est que les groupements littéraires de combat ont une fonction sociale, déterminée par l’époque. Ils naissent à des moments historiques qui les rendent nécessaires mais ils disparaissent aussi quand les conditions historiques les dépassent. Il me semble qu’aujourd’hui les conditions de ces groupements sont autres. Elles ont lieu sur le terrain politique. Leur ligne de démarcation ne passe plus par une prise de position purement littéraire. Tandis que jusqu’avant cette guerre le mouvement politique coïncidait avec une prise de position idéologique, on peut considérer aujourd’hui que ce phénomène n’a plus le caractère d’inhérence qu’il avait à ce moment-là. La poésie me semble-t-il ne s’incorpore plus dans une conception du monde dont elle fait partie intégrante, elle se détache pour n’être plus qu’une poésie. Elle exprime une conception du monde, elle ne lutte plus pour elle, avec ses armes spécifiques, qui sont celles de la poésie. De là l’utilité de se grouper en une unité de combat. Il y a des tendances, il n’y a plus de mouvements partisans. / Interviewer : En sommes ce que vous dites est très grave parce que vous considérez en quelque sorte que la poésie est devenue un support de la politique. / Tristan Tzara : Ce n’est pas exactement ce que je veux dire parce qu’il y a beaucoup de poètes qui ne s’intéressent pas à la politique, ils ne s’intéressent qu’à la poésie et se détache de ce mouvement. Mais depuis Dada et dans la mesure où la poésie actuelle se réfère à Dada et au surréalisme, il est certain que le poète ne peut plus détacher son œuvre de son activité, dirais-je, idéologique. C’est-à-dire que la poésie se trouvant au centre de toutes les préoccupations humaines, il faut qu’elle exprime ce qu’il y a de valable et tout à fait à l’avant-garde de cette époque et de l’homme tel qu’il est aujourd’hui. / Interviewer : Est-ce que le surréalisme a été un échec ? Je veux dire par là, n’avez –vous pas éprouvé, plus impérieusement encore que la nécessité d’y participer, celle de lui échapper comme lui ont échappés Éluard et Aragon ? / Tristan Tzara : Je ne crois pas que le surréalisme ait été un échec. Il a été nécessaire et a joué un rôle important dans la mesure où il a été vivant, combatif et révolutionnaire. Il a ouvert des voies nouvelles à la création artistique et son influence sur l’esprit de l’époque est encore aujourd’hui valable. J’ai quitté le groupe surréaliste, avec Revel, en 1935. Notre désaccord portait surtout sur des questions idéologiques. Il s’agissait, selon moi, d’une dégradation des principes surréalistes. Dégradation qui n’a fait qu’augmenter. Il est certain qu’aujourd’hui, le surréalisme ne répond plus à de profondes nécessités. Les problèmes qu’ils posent ne sont plus valables dans le contexte historique. Ce sont des jeux anachroniques en marge de la réalité vivante. »

Jean Daive : J’ouvre une parenthèse une parenthèse de Tristan Tzara, poète, ce vieux mathématicien du secret, et vous vous êtes physicien.

Christophe Tzara : Oui, en tant que physicien j’ai une certaine maîtrise des mathématiques. Mon père, vous dites qu’il était mathématicien du langage mais il s’est toujours intéressé aux sciences, en plus. Il faut bien dire que son introducteur dans le domaine était Bachelard, qu’il voyait très régulièrement et qui lui a dédicacé toutes sortes de livres, non pas sur la poésie mais sur le nouvel esprit scientifique. Mon père était très au courant de tout cela. Il avait une vision poétique de la question. Ce qui ne veut pas dire que c’était une vision fausse d’ailleurs, mais c’était une vision très particulière. Donc, c’était assez naturel, si vous voulez, qu’il y ait une discussion serrée sur ce sujet. Moi, je crois personnellement que ces anagrammes n’existent pas tous. Par contre, les faits associés à cette recherche sont… bon, n’est-ce pas… Les universitaires n’ont pas bien compris les possibilités que recelait ce genre de recherche.

Jean Daive : De mon point de vue, c’est un très grand livre, pour moi cela a été longtemps un livre de chevet, fascinant, convainquant, mais toujours avec ce doute, c’est-à-dire : et s’il s’agissait d’une projection de Tzara, appliqué au secret de Villon ?

Christophe Tzara : C’est certainement une projection de lui mais chose curieuse, c’est aussi une rétroprojection de Villon et de son époque parce que ce n’est pas arbitraire. Je me rappelle des conversations qu’on avait dans ses dernières années. Quand j’arrivais, rue de Lille, il me disait : imagines-toi, Meurmi ( ?), - il m’appelait Meurmi – voilà ce qui est arrivé à Villon, comme si c’était un personnage vivant, n’est-ce pas ! Donc, c’est plutôt une sorte d’immersion de Tzara dans la vie d’un collègue, si l’on peut dire, un frère.

Jean Daive : Qui cache sa vie ou codifie sa vie. Une vie secrète, une vie interdite, une vie scandaleuse.

Christophe Tzara : Une vie scandaleuse. Oui, mon père n’avait pas une vie scandaleuse mais il y avait un certain secret dans sa vie qui se manifeste dans la manière dont j’ai été élevé par lui est tout de même très étrange puisque je n’ai jamais eu le moindre contact avec ma famille roumaine avec laquelle il n’était pas brouillé du tout ! Quand sa sœur est venue à Paris, juste avant la guerre, ma tante par conséquent, il ne m’a pas fait signe. Tout se passait sur un autre plan. En fait, je me demande s’il ne se sentait pas comme un OVNI débarqué dans le monde occidental.

Jean Daive : Il vous parlait de la naissance de Dada, à Zurich, au café Voltaire ?

Christophe Tzara : Pas tellement. De temps en temps, il y avait des anecdotes mais quand il en parlait ce n’était pas à mon usage mais parce qu’il y avait des gens qui était là et qui voulaient apprendre ça. En fait, de ce côté-là, je lui rends vraiment grâce parce qu’il n’a jamais été l’homme de lettres qui appuie sur sa famille pour faire paraître son importance et la spécificité de son action, la nécessité de former un sorte de statue. C’était tout le contraire. À cet égard-là, il était vraiment très désintéressé, d’une très grande simplicité et d’un contact humain direct. Jamais je ne l’ai senti comme un auguste représentant des lettres. Ce n’était pas un homme de lettres au fond.

Jean Daive : Christophe Tzar, je rappelle que vous êtes le fils de Tristan Tzara. Je ne vous apprends rien en vous disant que les « Œuvres complètes », en 6 volumes, chez Flammarion sont épuisées et que Flammarion reste totalement indifférent à une réédition. J’aimerais bien que vous fassiez quelque chose, que vous réagissiez, que vous ne baissiez pas les bras.

Christophe Tzara : Je ne veux pas baisser les bras mais n’ayant pas de contacts utiles ou puissants dans ce domaine, tout ce que je peux faire, c’est qu’à l’occasion de cette émission de radio dire qu’en effet il serait temps que l’on fasse obstacle à cette mise au pilon d’autant plus que Flammarion a bénéficié, pour toutes ces publications, de l’aide de la Caisse des lettres, je crois que cela s’appelle comme ça, et que moi-même j’ai abandonné mes droits pour que ces éditions puissent être moins coûteuses pour l’éditeur. Ce n’est peut-être pas une entreprise dans laquelle Flammarion gagne de l’argent mais ce n’est pas non plus une entreprise dans laquelle il en perd. Cette remarque devrait suffire à montrer qu’il y a des choses où les éditeurs ne doivent pas placer au premier plan la rentabilité mais une certaine norme culturelle à sauvegarder. Parce que tout simplement ce genre d’ouvrage est utile à des tas d’étudiants, des tas de jeunes, des tas de gens qui peuvent les consulter qui seront coupés de cette information si Flammarion ne le fait pas. Donc, si quelqu’un peut entendre notre appel, en particulier si Flammarion l’entend et en tient compte, je serais très satisfait.

Jean Daive : Peinture fraîche, Tristan Tzara, découverte des arts dits primitifs, Hazan éditeur. Site internet : www.franceculture.com, et vous tapez : Peinture fraîche. Coordination Estelle Gap, réalisation Clotilde Pivin. La semaine prochaine, le Mouvement Zéro, notre invité, François Morellet. Tout de suite, le journal de la rédaction de France Culture.


Livre signalé sur le site de l’émission

- Marc Dachy, Tristan Tzara et les arts dits primitifs, Hazan – 2006.

Présentation de l’éditeur : Dès 1917 à Zurich, à l’époque du Cabaret Voltaire, jeune auteur de La Première Aventure céleste de Mr Antipyrine et bientôt du célèbre « Manifeste Dada 1918 », Tristan Tzara s’est passionné pour les arts africains et océaniens. Il a publié dans la revue Dada une « Chanson du Cacadou » de la tribu Aranda et a réuni et adapté, à la faveur de sérieuses recherches, un ensemble de « Poèmes nègres ». Les vertus sonores de ces poèmes faisaient un pont avec la poésie abstraite de sons qui avait cours au Cabaret Voltaire et avec la remise en cause des valeurs prétendument supérieures d’une civilisation occidentale en plein carnage. Tzara fut ultérieurement reconnu comme l’un des rares connaisseurs des arts dits primitifs et constitua une précieuse collection tout en donnant sporadiquement de brefs essais sur le sujet. L’ensemble de ces interventions tout au long de sa vie se trouve ici réuni avec les poèmes nègres qu’il avait recueillis et adaptés pour le lecteur français. Ces poèmes constituent une incursion exceptionnelle dans la « structure primitive de la vie affective ». Dada avait tenté de relier « l’art nègre, africain et océanien à la vie mentale et à son expression immédiate au niveau de l’homme contemporain, en organisant des soirées nègres de danse et de musique improvisées. »

« II s’agissait, écrit Tzara, de retrouver, dans les profondeurs de la conscience, les sources exaltantes de la fonction poétique. »



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