Bernard Bonaldi : Hier, Laurent Terzieff, nous évoquions vos débuts, vos premiers contacts avec le théâtre, vos premiers rôles et surtout cette première expérience cinématographique avec Marcel Carné dans Les tricheurs, cela a été pour vous, je suppose, de beaucoup d’amitiés et de contacts. Nous avons un peu évoqué Roger Blin mais est-ce que vous pourriez nous reparler de ce grand comédien, de ce grand metteur en scène, qui vous a beaucoup marqué je crois ?

Laurent Terzieff : Je crois que je lui dois tout. Comme je le disais c’est une ouverture nouvelle sur le théâtre, avec La Sonate des spectres. Ce qu’il a fait d’ailleurs à ce moment-là est tout à fait exemplaire, à la Gaîté-Montparnasse. Il était directeur à la Gaîté-Montparnasse. Il a été d’ailleurs mis en faillite et toute sa vie il a été failli. D’ailleurs, cela l’arrangeait d’une certaine façon d’être failli. Je me souviens qu’à une époque on m’avait téléphoné pour me dire que cela pourrait s’arrangeait. C’est vrai que la situation de failli, c’est presque balzacien, en France : on est privé de ses droits civiques, je crois, cela lui permettait de ne pas voter, par exemple. Il avait monté aussi Le bourreau s’impatiente, une pièce qui m’avait beaucoup frappé. C’est à la Gaîté-Montparnasse d’ailleurs que Beckett a été le voir, parce qu’il a joué une centaine de fois La Sonate des spectres, devant presque personne d’ailleurs et Beckett c’était dit, c’est l’homme qu’il me faut. Il joue dans des salles vides, c’est tout à fait ce qu’il me faut pour Godot. Parce que pour Beckett, l’idée de Godot ne devait pas avoir de succès. Il s’imaginait que les gens iraient l’attendre pour lui régler son compte. C’est ce qui s’est un peu passé d’ailleurs tout au début, au Babylone. Godot a été monté au Babylone un petit peu par hasard. Roger répétait pour le Théâtre de Poche mais il n’avait pas de date précise encore, Jean-Marie Serreau l’a rencontré, il venait de subir aussi un échec, plutôt que de fermer le théâtre il a dit à Roger : viens donner Godot chez moi au mois de janvier. C’est comme-ça que de Godot a démarré.

Bernard Bonaldi : Il y a une certaine différence d’âge entre Roger Blin et vous ?

Laurent Terzieff : Oui.

Bernard Bonaldi : Mais il a été un peu un guide dans votre carrière, dans vos activités ?

Laurent Terzieff : C’était un peu un père spirituel. Juste avant que je ne fasse du cinéma, il a monté au Théâtre des Noctambules, une pièce de Jean Duvignaud, qui s’appellerait Marée basse, une pièce très intéressante, plutôt un psychodrame qu’une pièce. Roger avait eu raison de la monter.

Bernard Bonaldi : Il vous a apporté, à votre avis davantage, dans ce que vous avez appris auprès de lui, dans le domaine de l’acteur ou dans le domaine du metteur en scène ?

Laurent Terzieff : Je me souviens avoir parlé de Roger avec Beckett. Pour Beckett, Roger était un expressionniste. Je comprenais ce qu’il voulait dire. Pour lui, il était très sensible aux signes extérieurs. Expressionniste cela veut dire tout pour l’expression, expression significative de quelque chose d’intérieur. Il attachait beaucoup d’importance à cela.

Bernard Bonaldi : Parmi vos amitiés, j’aurais voulu évoquer aussi Claude Mauriac, qui vous a consacré un livre, qui s’intitule Laurent Terzieff, édité aux éditions Stock, j’espère qu’il sera réédité. C’est un très bel ouvrage qui apprend beaucoup sur vous mais aussi Claude Mauriac lui-même.

Laurent Terzieff : Oui, cela s’est fait de la façon suivante : à l’époque c’était la mode dans l’édition de publier des mémoires d’acteur, on a eu droit à toute une série de littérature magnétophone…

Bernard Bonaldi : Mais là, ce n’était pas du tout le cas ?

Laurent Terzieff : Là, j’ai eu une proposition de Stock, qui me touchait beaucoup, c’était Vircondet qui m’avait écrit et je lui avais donné rendez-vous pour lui exprimer courtoisement que je ne le ferai pas. La veille j’avais vu Claude, qui était dans une situation financière un petit peu difficile, et je me suis dit c’est complètement idiot, pourquoi cela ne serait pas des écrivains qui feraient cela. Là-dessus m’est venue l’idée de dire à Vircondet : écoutez, moi je ne le ferai pas mais si voulez vraiment avoir un écrivain pour le faire, il y a Claude Mauriac. On est très amis depuis pas mal d’années, il y a déjà pas mal de choses qui me concernent dans son journal. Ils ont été d’accord pour le faire, très gentiment. On a fait ce livre-là ensemble. On s’était connu au Festival du Jeune Cinéma à Hyères. On était tous les deux jurys au festival à Hyères et on avait tout de suite sympathisé, énormément.

Bernard Bonaldi : Vous avez joué une des ces pièces.

Laurent Terzieff : J’ai monté Ici et maintenant de lui. C’est un merveilleux souvenir aussi.

Bernard Bonaldi : C’est une pièce très particulière, je crois.

Laurent Terzieff : Oui, elle part d’une idée très curieuse, c’est que l’on est tout le monde et personne. C’est une pièce qui souffre d’une grande crise d’identité. On incarnait des tas de personnages très différents, c’était très intéressant. C’était au premier Lucernaire, à Odessa.

Bernard Bonaldi : Justement, c’est deux Lucernaire, qu’est-ce qui s’est passé ? Racontez-nous vos souvenirs, qu’est-ce qui s’est passé ? Pourquoi la première salle a été abandonnée ?

Laurent Terzieff : La première salle a été abandonnée parce qu’on a refait entièrement le quartier. Le quartier a été vendu, on a fait une tour. On a expulsé tout le monde de cette impasse Odessa, qui existait, mais Christian Le Guillochet a bien monnayé son départ et il a eu un petit peu d’argent qu’il a investi dans le Lucernaire de la rue Notre-Dame des Champs. Très gentiment, il m’a confié la direction artistique de ce théâtre pendant plusieurs années. Je l’ai assumée, je ne l’assume plus parce que c’est un peu limitant sur le plan scénographique. Le lieu est merveilleux mais il souffre d’un péché originel, il y a beaucoup de salles d’exposition, de restaurants, d’accueil mais les salles de théâtre sont plutôt voisines d’un studio de photographe que d’un vrai théâtre. C’était très difficile de faire de la scénographie. Quand je m’en suis occupé, j’ai essayé justement de casser cette image de café-théâtre qui prévalait à l’époque et de faire de la scénographie. J’ai un petit laissé ma santé là-dedans parce que c’était assez difficile, il n’y a pas de dégagement, pas de cintres, mais je l’ai fait sur au moins deux ou trois spectacles, dont une pièce que je méttais en scène et dans laquelle je ne jouais pas, une pièce d’Albee, Boîte, Mao, boîte ou Citations de Mao-Tse-Toung, là j’ai réussi à le faire et d’une certaine façon Témoignages sur Ballybeg, une pièce irlandaise de Brian Friel.

Bernard Bonaldi : Mais une expérience très courageuse qui a été conduite au Lucernaire ?

Laurent Terzieff : Oui, c’est très courageux, ça l’est toujours. D’ailleurs, je crois que le théâtre a un second souffle maintenant, ça marche très, très bien. Je suis très reconnaissant à Christian Le Guillochet d’avoir crée ce lieu parce qu’il y a des tas de choses qui ont pu se faire grâce à lui.

Bernard Bonaldi : Vous y avez travaillé pendant combien d’années ?

Laurent Terzieff : Au moins 5-6 ans. C’était une période où j’essayais de monter des auteurs français, comme Claude Mauriac, Milosz aussi - Milosz écrivait en français, c’était un auteur français. Il a une langue merveilleuse d’ailleurs - et Carlos Semprún. Voilà, c’était trois pièces françaises.

Bernard Bonaldi : Vous avez une dominante d’auteurs étrangers dans votre répertoire ?

Laurent Terzieff : Oui, bien sûr…

Bernard Bonaldi : Vous n’avez pas trouvé d’auteurs français comme Bernard-Marie Koltès ou d’autres…

Laurent Terzieff : Justement, ce n’est qu’à l’étranger que j’ai trouvé ce que j’exprimais, hier, c’est-à-dire cette rencontre entre le monde intérieur et le monde extérieur, des gens qui tiennent compte de ces deux aspects de la réalité, l’homme jeté dans le monde : l’homme social, l’homme qui se bat, qui travaille et l’homme intérieur. Il y a des tas de choses qui se sont faites à Paris dans les années 50, on peut dire que théâtre moderne a démarré à Paris, mondialement même, avec ce qui s’est fait autour de Beckett, Ionesco, Adamov, Jean Vauthier, et d’autres. Mais très vite, ce théâtre qui était un théâtre métaphysique s’est un petit peu desséché, si vous voulez, il a perdu sa substance, il est devenu trop intemporel, pas situé dans le temps et dans l’histoire, dans l’ici et maintenant justement. Ce n’est qu’à l’étranger que j’ai trouvé des auteurs qui tenaient compte des leçons de ce qui s’était passé à Paris, non pas dans le théâtre d’avant-garde, je n’aime pas ce mot d’avant-garde qui suppose une espèce de voltigeurs audacieux qui caracolent en tête d’une armée bourgeoise, il n’y avait aucun rapport dans le nouveau théâtre de cette époque-là entre une garde et une arrière garde, aucun rapport avec l’ancien théâtre. Le théâtre de Beckett, Ionesco, Vauthier, etc., venait d’une autre planète et n’avait rien à voir avec Gabriel Marcel, Claudel ou Montherlant. Donc, ce n’est qu’à l’étranger que j’ai trouvé ces auteurs qui tenaient compte de ce qui c’était fait à Paris et qui en même temps tenaient compte justement des préoccupations sociales de l’homme, situé dans son histoire.

Bernard Bonaldi : Comment faisiez-vous pour découvrir ces auteurs ?

Laurent Terzieff : C’est assez difficile de créer. Je crois que faire du théâtre, mettre en scène, entre autre, c’est d’être avant tout le premier lecteur, cela suppose lire beaucoup de textes. Il se trouve que j’en reçois beaucoup, je ne sais pas pourquoi d’ailleurs, il paraît que je suis celui qui en reçoit le plus. Raymonde Temkine, faisait une communication sur la situation de l’auteur, elle ne savait pas que j’étais dans la salle, elle disait comment font les auteurs pour être joués : ils envoient des pièces, en général les auteurs choisissent des comédiens qui sont en même temps metteurs en scène, qui aient une espèce de réputation de marginalité, et c’est moi qui en recevait le plus. Cela suppose faire des enquêtes, être toujours à l’écoute, lire beaucoup et aller au-devant des textes, ne pas attendre que les textes vous arrivent.

Bernard Bonaldi : Par contre pour le cinéma, je pense que c’est différent ?

Laurent Terzieff : Par exemple, pour Murray Schisgal, je l’ai connu comme ça. Je voulais monter Zoo Story, dont personne ne voulait à l’époque et je cherchais une autre pièce qui aille avec Zoo Story, qui ne soit pas le rêve américain que m’imposait Albee. Je me trouvais dans le bureau de la William Morris, il y a quelqu’un que j’ai vu, que je n’ai jamais revu de ma vie, je lui ai dit : je voudrais une pièce américaine qui soit à peu près du niveau de Zoo Story, dans la tonalité de Zoo Story, il m’a dit : vous devriez voir Murray Schisgal. J’avais un ami qui partait le lendemain pour New York, il m’a rapporté l’ouvrage, cela venait de se monter of Broadway d’ailleurs. C’est comme ça que j’ai connu Murray Schisgal. On a été les premiers à monter Murray Schisgal. C’était Le Tigre et Les dactylos d’abord, puis Love, Fragments, Les Chinois, etc.

Bernard Bonaldi : Y-a-t-il une collaboration qui s’établi entre le metteur en scène, le comédien que vous êtes et l’auteur ? Est-ce que vous suggérer parfois des modifications ?

Laurent Terzieff : Cela peut arriver. Je suis assez fier, dans Les Chinois, il y a une scène que je revendique plus ou moins. C’était l’époque ou Murray Schisgal avait cette pièce dans la tête, il avait les premiers jets dans ses valises, on en avait parlé beaucoup et je lui avais dit : là, le personnage n’a pas tout tenté - c’était aussi une pièce sur la crise d’identité – il n’a pas tout tenté. Il m’a dit : oui, effectivement, c’est une bonne idée. Il y a une scène où il essaye d’être Chinois justement, dont je revendique plus ou moins la paternité. Ce n’est pas moi qui l’ai écrite, c’est lui, mais enfin voilà…

Bernard Bonaldi : Revenons au cinéma. Je suppose que les contacts avec les metteurs en scène, vous en avez connus de très illustres, cela doit être très différent dans le milieu du théâtre ?

Laurent Terzieff : Oui, c’est très enrichissant comme expérience, surtout de renouvellement, passer d’un monde à un autre. Je pense à l’idée camusienne d’expérimenter tous les possibles, dans le métier d’acteur. Au cinéma, ce qu’il y a d’assez impressionnant, c’est de passer d’un univers à un autre grâce au metteur en scène. Je me souviens très bien d’un film, quand j’ai terminé La voie lactée de Buñuel, un vendredi ou un samedi, le lundi je commençais La prisonnière avec Clouzot. C’étaient deux univers absolument opposés, très, très différents mais très, très riches : Buñuel, c’était naturel, une espèce d’humanité naturelle et en même temps très visionnaire des choses, avec beaucoup de pudeur. Ce qui m’a frappé d’ailleurs chez Buñuel, c’est le fait de dire « moteur » ne le remuait pas, il ne se mettait pas dans un état de fébrilité, alors que Clouzot, il poussait la porte du studio et c’était le drame. Il ne pouvait envisager les choses que dramatiquement. Il fallait qu’il y ait des problèmes. Tout n’était que drame chez Clouzot. Je me souviens d’une chose très drôle de Buñuel. Les acteurs étaient très intimidés en général de travailler avec lui Un jour il vient me voir et me dit : vous connaissez cet acteur ? Il vient de me dire une chose horrible, il m’a dit je viens enfin de comprendre la psychologie de mon personnage. Quelle horreur, il n’y a pas de psychologie dans mes films. Quelle horreur ! Quel mauvais goût !

Bernard Bonaldi : On a parfois l’impression, je pense à Clouzot, par exemple, ce n’est pas un peu des tyrans avec les comédiens ?

Laurent Terzieff : Il était très exigeant avec tout le monde mais je dois dire que je me suis très bien entendu avec lui peut-être parce que c’était son dernier film, La prisonnière, et que pour son dernier film, tout ce qu’il avait exprimé de son univers dans les autres films, cette fois, il ne se réfugiait pas derrière une anecdote, si vous voulez.

Bernard Bonaldi : Mais auparavant, vous aviez tourné avec Rossellini, Pasolini, là aussi cela doit être des souvenirs assez marquants ?

Laurent Terzieff : C’était extraordinaire, Rossellini, vraiment. C’était une très grande rencontre parce que c’était le Stendhal italien, Vanina Vanini était une nouvelle des chroniques italiennes, tourné par un grand artiste italien, qu’était Rossellini, un homme d’une grande culture, très tourné vers la France aussi, justement comme Stendhal l’était vers l’Italie. Quand le film est sorti, Rossellini s’est désolidarisé du film, parce que le producteur lui avait imposé certaines coupures. Moi, j’ai cru que c’était un peu une coquetterie de sa part, qu’il n’était peut-être pas tout à fait content du résultat, qu’il trouvait un prétexte pour se retirer, pour se draper disons, et la télévision a eu la bonne idée de donner la version intégrale, non expurgée et là, j’ai vraiment trouvé que Rossellini avait raison, c’était vraiment un chef-d’œuvre. Vanina Vanini était vraiment un chef-d’œuvre, il ne fallait pas faire des coupures.

Bernard Bonaldi : Il avait une façon de travailler très organisée, très structurée ?

Laurent Terzieff : Rossellini était… je le regrette d’ailleurs parce que le film n’a pas tellement marché commercialement, et comme il avait coûté très cher, il avait été beaucoup dépassé, d’ailleurs j’ai signé deux contrats pour ce film tellement il avait du retard, j’avais déjà dépassé le temps forfaitaire du premier contrat, il a fallu signer un deuxième contrat, du coup je n’ai pas pu jouer une pièce que me proposait Jean Vilar au TNP à l’époque, je crois que c’était Roses rouges pour moi d’O’Casey, oui, c’était cela, parce qu’il fallait terminer le film. Le film avait énormément de retard, il était –ça, c’est peut-être une chose que je ne suivais pas tout à fait chez lui, je n’ai pas de respect pour l’argent mais j’ai du respect pour l’argent qui est investi dans une création artistique et là, très souvent, il ne venait pas tourner parce que cela l’arrangeait, on se retrouvait à 100 kilomètres de Rome, avec 100 figurants et il téléphonait au directeur de production : « quel temps fait-il ? » Il fait gris mais on peut tourner. « Ah, je l’avais bien dit, je l’avais bien dit !… » et il ne venait pas. Ça, c’est un peu dommage. Vous savez, je n’ai pas eu beaucoup de contact avec lui parce je crois que Rossellini ne se sentait à l’aise qu’avec les femmes. Je crois qu’il aurait pu faire sienne la théorie de Sartre : Les hommes sont tous comiques… Il n’y a qu’avec Truffaut que je l’ai vu vraiment très chaleureux, très proche sur le plan de l’amitié. Avec les hommes, il s’ennuyait un petit peu.

Bernard Bonaldi : Et Pasolini, vous avez de bons souvenirs ?

Laurent Terzieff : Pasolini, j’ai deux sortes de souvenirs avec lui. C’était mon premier film en Italie, avec Mauro Bolognini, les Garçons, tiré d’un roman de Pasolini, qui à l’époque n’avait pas encore fait de cinéma, qui peut-être ne songeait pas à en faire, très curieusement. C’était un être extrêmement communiquant. Il était un petit peu affolé de ce qu’il découvrait au cinéma. Par exemple, nous Français pour jouer des personnages italiens, il trouvait cela bizarre. Il nous emmenait Brialy et moi, la nuit, voir les ghettos de Rome, la banlieue, les bidonvilles de Rome. Il nous disait vous comprenez, c’est ça mon film. Ce que j’avais très bien compris. Par la suite, je l’ai retrouvé, on passait des nuits entières à parler de tas de choses : littérature, politique, beaucoup. En fait, Pasolini, c’est quelqu’un qui s’est fait tout seul. Il avait à Rome à l’époque où je l’ai connu, il était une espèce de Genet local. Il sentait le souffre. Je crois qu’il a vraiment trouvé sa mesure dans le cinéma. Sa vraie écriture c’était le cinéma. Quand je l’ai retrouvé dix ans plus tard, plus d’ailleurs, il m’a demandé de faire Médée, avec La Callas et Ostia, avec son assistant Citti. Là, c’était très différent. C’était un être, peut-être intuitivement pressentait-il que la fin était proche, on avait l’impression qu’il communiquait beaucoup moins, réservait ses énergies, pour lui ne comptait que l’action, l’action de tourner de faire des films.

Bernard Bonaldi : Il nous reste quelques instants, vous seriez d’accord pour terminer par une petite lecture, à nouveau Rilke, peut-être ?

Laurent Terzieff : Je veux bien, oui.

Toujours

Bien que nous connaissions l’amour et son paysage

Et le petit cimetière avec ses noms plaintifs

Et l’abîme muet où les autres finissent

Encore et toujours nous venons à deux

Nos allonger sous les vieux arbres

Parmi les fleurs et face au ciel.