La solitude est pareille à ces pluies

Qui montant de la mer s’avancent vers les soirs

Des plaines, elle va lointaine et perdue

Au ciel qui la contient toujours

Et c’est du ciel qu’elle retombe sur la ville.

La solitude pleut aux heures indécises

Lorsque vers le matin se tourne vers une heure

Lorsque les corps épuisés de méprise

S’entre-écartent, tristes et inassouvis

Et que les hommes qui se haïssent doivent coucher ensemble dans un lit

La solitude alors dérive au fil des fleuves.

Bernard Bonaldi : Nous venons de vous entendre, Laurent Terzieff, dans un texte de Rainer Maria Rilke, sur la solitude. Je pense que cette solitude, c’est un sentiment que le comédien connaît très bien, la solitude peut être désespérante, dépression ?

Laurent Terzieff : Oui, bien sûr. Bien sûr ! La solitude est douloureusement ressentie par l’acteur. Je crois que l’acteur, c’est peut-être, comme disait Artaud, « un athlète affectif du cœur », mais qui est terriblement blessé. L’acteur, c’est un être blessé de solitude. Et je crois qu’il n’y aura jamais assez de théâtre pour se remettre de cette blessure. Effectivement les acteurs, les gens de théâtre, ce sont des gens qui ressentent très fortement la solitude. S’ils se ruent dans le théâtre, c’est parce que c’est une expérience collectivement vécue. Voilà, c’est de partager, c’est l’autre, c’est de la recherche de l’autre. Je crois que c’est pour ça que les gens de théâtre sont très vulnérables à la solitude. Et puis, en même temps, on est ivre de communication par moment. C’est vrai que je disais, hier, que le théâtre est un moyen de rendre le présent saisissable, grâce à la présence physique des acteurs sur le plateau, qui fait que le public devient un collectif, lui aussi, extrêmement vivant. Donc, après la représentation, on est dans une espèce d’ivresse d’échange, de communication. En même temps, se retrouver dans le théâtre tout seul, quand tout le monde est parti, on a un sentiment de solitude épouvantable. Vraiment épouvantable ! Voilà, on vit et on meurt de solitude.

Bernard Bonaldi : En dehors de votre travail de comédien, de metteur en scène, vous avez le temps de prendre quelques loisirs ? Quels sont ces loisirs ?

Laurent Terzieff : C’est la lecture, avant tout la lecture. La lecture et la marche dans la forêt.

Bernard Bonaldi : Nous parlions rapidement, l’autre jour, du paradoxe du comédien de Diderot, est-ce que vous seriez d’accord que l’on revienne un peu sur ce texte et sur son actualité, si elle existe encore aujourd’hui ?

Laurent Terzieff : Eh bien, ce qu’il faut rappeler, c’est que le débat que propose Diderot, en fait pour moi, il est un petit peu dépassé. Peut-être l’a-t-il toujours été d’ailleurs. Mais, quand même, je reconnais qu’il a contribué à une prise de conscience, une prise de conscience analytique d’ailleurs, du problème du comédien. Quand Diderot exige du comédien qu’il annihile, qu’il récuse, qu’il éradique les mouvements de sa sensibilité, au profit de ce qu’il appelle le sang-froid, moi personnellement je ne peux pas le suivre. Par contre, quand il parle de contrôler les effets de sa sensibilité, alors là, je suis tout à fait d’accord. Ce qui fait scandale, encore aujourd’hui, auprès d’un grand nombre de comédiens, c’est l’affirmation que le comédien n’adhère pas aux émotions qu’il exprime et qu’il communique au public. Ça a scandalisé et ça continue de scandaliser beaucoup de comédiens. On pense aussi à Brecht avec sa fameuse théorie de la distanciation, à Brecht encore quand il dit : « Les sentiments nous poussent à demander à la raison des efforts extrêmes et la raison éclaire nos sentiments. » Paradoxe pour paradoxe, je préfère de beaucoup ce que dit Copeau, dans le passage que je vais vous lire, j’ai le texte sous les yeux : « Vous dites d’un comédien qu’il entre dans un rôle, qu’il se met dans la peau d’un personnage. Il me semble que cela n’est pas exact. C’est le personnage qui s’approche du comédien, qui lui demande tout ce dont il a besoin pour exister à ses dépens, et qui peu à peu le remplace dans sa peau. Le comédien s’applique à lui laisser le champ libre. Il ne suffit pas de bien voir un personnage, ni de le bien comprendre, pour être apte à le devenir. Il ne suffit même pas de le bien posséder pour lui donner vie, il faut en être possédé. » C’est aux antipodes de Diderot.

Bernard Bonaldi : Lorsqu’un jeune d’une quinzaine d’années, l’âge de vos débuts, vient vous trouver et dit qu’il veut se consacrer au métier de comédien, que lui dites-vous ?

Laurent Terzieff : Je ne lui dis pas grand-chose. J’essaye de le décourager le plus possible parce que c’est un métier très, très encombré. Si je le décourage et qu’il continue quand même, ça prouve qu’il doit faire ce métier. Je n’ai pas de conseil à donner mais quand même, je lui souffle l’idée de bien se regarder dans une glace et de se poser la question, non pas : est-ce que j’ai envie de faire ce métier ? Est-ce que c’est ma vocation ? Est-ce que je serai heureux dans ce métier ? Mais de se poser la question suivante : est-ce que je suis doué pour ça ? Voilà. Parce que, surtout depuis 68, il y a une espèce de discours qui tend à dire qu’il faut que les gens s’expriment, qu’il faut toujours s’exprimer, on vit dans l’ère de la communication et du langage, alors il faut s’exprimer, comme si le droit à l’expression était comme un droit social, comme la sécurité sociale. Alors, j’ai vu très souvent des jeunes qui entraient dans ma loge comme ça et qui me disaient d’un air farouche, comme si c’était un droit : il faut me faire jouer. Mais, non, je crois que ce qui est important, c’est de savoir si on a à apporter quelque chose aux autres. Donc, la question c’est : est-ce que je suis doué pour ça ? Est-ce que j’ai quelque chose ? Est-ce que je pense, lucidement, que je vais apporter quelque chose aux gens ? J’ai fait de temps en temps des remplacements, notamment pour Tania Balachova à une époque, quand elle ne pouvait pas assurer son cours, j’étais très mal à l’aise pour le faire, pourtant les élèves, très gentiment, me disaient que cela leur avait apporté quelque chose. Pour moi, la grande difficulté de la pédagogie, c’est que les jeunes attendent de vous une méthode. Et pour moi, dans mon travail, je n’ai pas de méthode. J’invente une méthode différente pour chaque pièce, et quelquefois contradictoire avec la pièce précédente. Je trouve que chaque texte secrète sa propre méthode, on ne peut pas appliquer les mêmes grilles à toutes les œuvres. Ce qui me fait peur dans la pédagogie, c’est cet échantillonnage de scènes qu’il faut diriger comme ça dans la même séance, passer de l’univers de Racine à celui d’Ionesco, d’un élève à l’autre, c’est très difficile. Moi, dieu sait si… pour moi la direction d’acteurs, c’est 80% du travail de la mise en scène, peut-être plus, donc, il n’y a rien de plus beau dans ce métier que de semer des graines dans l’imagination d’un comédien, et tout d’un coup les voir pousser comme ça, au bout d’un temps, il n’y a rien de plus gratifiant, de plus enrichissant, mais encore une fois, je ne crois pas qu’on puisse faire ce travail dans le cadre de la pédagogie, dans le cadre d’un cours.

Bernard Bonaldi : Quelle est votre réflexion sur la situation du théâtre aujourd’hui ? Est-elle plus difficile, plus précaire qu’à vos débuts ?

Laurent Terzieff : Je dirais qu’elle est plus facile sur certains plans. C’est-à-dire que le théâtre a pris une importance qu’il n’avait peut-être pas à l’époque où j’ai débuté, qu’il avait moins en tout cas. Parce que la vie associative s’est beaucoup développée et le théâtre est un des aliments de la vie associative puisque c’est une expérience collectivement vécue. Il y a tout un public, une strate sociale de public, qui a accédé au théâtre alors qu’elle n’existait pas avant, quand j’ai commencé ce métier, notamment un public moyen, un public de cadres, un public plus populaire, disons. Et ça, Vilar y est pour beaucoup. C’est lui. Lui-même a inventé une strate sociale de public pour le théâtre, qui n’y allait pas avant.

Bernard Bonaldi : Il a fait ça avec Jean Rouvet et beaucoup…

Laurent Terzieff : Avec Jean Rouvet, bien sûr. Parce que depuis Vilar, faire du théâtre ce n’est plus seulement proposer un spectacle et une mise en scène, et un auteur à un public x, c’est créer une relation entre un lieu et un public. C’est ça. Du coup, effectivement, il y a un élargissement du théâtre qui s’obtient. Quand j’ai commencé ce métier, c’était à la fois plus difficile et plus facile. C’est-à-dire que pour le théâtre d’art, pour la recherche théâtrale, c’était peut-être plus facile dans la mesure où l’on n’assistait pas à cette espèce d’éclatement cancérigène de multiplicité de lieux, comme il y a notamment à Paris. À Paris, il y a trop de lieux, ça désoriente un petit peu le public, et les commentateurs, les critiques ne peuvent plus faire leur travail parce que vous comprenez que quand on recense 100 créations à Paris, par exemple au mois de janvier, ça fait peur. Les critiques ne peuvent pas rendre compte du travail. Parce contre ce qui est mieux, c’est que dans le théâtre public, il y a de vraies relations qui s’organisent par le biais des collectivités populaires, par le système des abonnements,… il y a un public, si vous voulez, qui est encadré mais dans le bon sens. Voilà. Donc, sur ce plan-là, il y a une certaine forme de théâtre public qui peut s’appuyer sur une vraie relation avec le public. Mais pour la recherche pure, pour les jeunes troupes, c’est beaucoup plus difficile. C’est beaucoup plus difficile parce qu’il n’y a pas de communication entre ce qu’ils font et le public.

Bernard Bonaldi : Mais vous parliez de lieu, vous n’êtes pas attaché à un lieu, cela doit vous manquer sûrement ?

Laurent Terzieff : Non. Moi, vous savez, d’une certaine façon ça m’arrange de ne pas être accroché à un lieu parce qu’être responsable d’un lieu cela représente beaucoup, justement, de responsabilités, de travail de gestion et d’organisation au détriment du travail artistique. Par contre, je me considère comme un nomade, mais un nomade qui, je ne sais plus dans quel film de Prévert, il y a Roger Blin qui disait ça : « nous sommes des nomades mais quand un nomade s’arrête quelque part… » plusieurs points de suspension, effectivement, c’est un peu mon cas. J’ai commencé au Théâtre de Lutèce, où j’étais officieusement directeur artistique, pendant quelques années, avec Lucie Germain. J’ai travaillé sur 7 ans à peu près au Théâtre de Lutèce. Puis, après, j’ai fait deux années avec Bernard Jenny, au Théâtre du Vieux-Colombier. Après, j’ai eu une période, oui, une période « lucernairienne », au Lucernaire Odessa et après à Notre-Dame des Champs. Après, j’ai eu une période au Théâtre 13. J’ai monté quelques spectacles au Théâtre 13. J’ai eu une période aussi au Théâtre de La Bruyère, avec Stéphan Meldegg. Et maintenant, je suis dans une période Théâtre de l’Atelier.

Bernard Bonaldi : Mais, vous avez créé une Compagnie pour gérer vos spectacles, optimiser les subventions ?

Laurent Terzieff : Oui, voilà, depuis 79. J’avais déjà une Compagnie mais je n’avais pas de subventions.

Bernard Bonaldi : Avec la même équipe de décorateurs, d’éclairagistes ?

Laurent Terzieff : C’est-à-dire que ce qu’on m’alloue, comme subventions, ne me permet pas de donner à la même équipe du travail sur une année, c’est beaucoup trop modeste. Mais quand même, ce qui fait que ma Compagnie n’est pas une Compagnie bidon, c’est que je fais appel aux mêmes énergies, aux mêmes personnalités depuis très longtemps, et cela se renouvelle aussi. À chaque œuvre nouvelle que j’aborde, je vais dans mon vivier habituel, dans mon, environnement immédiat et si je ne trouve pas, eh bien, je vais plus loin. Sans ça, je travaille toujours avec les mêmes, ce qui fait que je suis une Compagnie indépendante mais quand même avec une certaine authenticité.

Bernard Bonaldi : Récemment, vous avez monté un spectacle de Pirandello, Le bonnet de fou, c’est un texte qu’on connaît très peu ?

Laurent Terzieff : Oui, c’est une pièce qui n’a pratiquement jamais été jouée en français, sauf je crois par la Compagnie de Meyrand, quand il avait son petit théâtre à Chelles, il a joué ça pendant un mois, je crois. Moi, je ne savais pas qu’il l’avait fait d’ailleurs. C’est une pièce que je connaissais depuis très longtemps. Mais, c’est quand j’ai lu l’adaptation d’Arnaud que j’ai eu vraiment envie de le faire. C’est la première pièce importante de Pirandello, à l’époque où il écrivait encore du théâtre dialectal, c’est-à-dire du dialecte sicilien. C’est une pièce qu’il avait écrite pour un grand acteur de l’époque, qui s’appelait Angelo Musco. Cette pièce est l’aboutissement de deux nouvelles qui, toutes les deux, traitent du thème du mari trompé mais qui accepte sa situation de cocu à condition que les apparences soient sauves, c’est-à-dire qu’il s’accepte cocu en tant que privé mais pas public. Il y a deux thèmes qui s’entrelacent dans cette pièce : la folie et la jalousie. Ce n’est pas pour rien, parce que c’était à l’époque une des pires périodes pour Pirandello, c’était l’époque où sa femme était déjà très atteinte, très altérée mentalement, et elle faisait dans sa folie une projection de jalousie sur sa propre fille, c’est-à-dire qu’elle soupçonnait Pirandello d’inceste. Les autorités avaient demandé à Pirandello d’interner sa femme, il a résisté, il a résisté d’ailleurs trois ans, finalement il a été obligé de l’interner. Donc, il s’agit de ça, de ce thème-là. C’est une femme qui soupçonne son mari de la tromper, c’est une espèce de petit pionnier du féminisme, d’un féminisme qui en est train de s’inventer. Elle veut faire un constat d’adultère sans tenir compte, des dégâts qu’elle va occasionner. Cette femme, qui est marié à une espèce de négociant, soupçonne son mari de la tromper avec la femme de son propre employé, qui est le personnage que je joue. Et lui aussi, il a son mot à dire et on ne tient pas compte de lui. Il y a un scandale et sa situation devient intenable. Il dit : « on n’a pas pensé à moi dans cette histoire. Vous, Madame, vous avez pensé à vous venger, mais sans penser aux dégâts que vous causeriez parce que moi maintenant, je suis obligé de tuer ma femme. » Parce que cela se passe dans la Sicile profonde, vous savez que dans le sud, les femmes trompées sont tragiques dans les chansons, dans les poèmes. Quand une femme est trompée par son mari, sa situation est douloureuse, tragique, dramatique. On fait des poèmes. Par contre, quand c’est l’homme qui est cocu, il est ridicule, on en ri, sauf, s’il a le courage de venger son honneur dans le sang, c’est-à-dire de devenir un tueur. C’est un peu le thème de la pièce. Il exprime très bien d’ailleurs ce qu’il dit tout à la fin de la pièce, avant qu’il ne pousse, lui-même qui a des signes névrotiques flagrants, cette femme à la folie. Il dit : voilà, on va dire que cette folle… - il l’hystérise tellement, qu’elle devient folle – Vous allez passer trois mois dans une maison de repos, comme ça tout est arrangé : moi, je n’ai plus à me venger de rien du tout, l’honneur de votre mari est sauf, etc., etc.

Bernard Bonaldi : Et quels sont vos partenaires dans cette pièce ?

Laurent Terzieff : Il y a Pascale de Boysson, Isabelle Sadoyan, Olivier Brunhes, Alexandre Mousset et Philippe Laudenbach.

Bernard Bonaldi : Et le spectacle sera donné à Paris et en France ?

Laurent Terzieff : Au Théâtre de l’Atelier d’abord à la rentrée, en septembre, puis il y a une grande tournée qui est prévue en France et en Belgique.

Bernard Bonaldi : Puisque nous avons terminé chacune de ces rencontres par un texte, vous accepteriez de nous dire un extrait de cette pièce de Pirandello ?

Laurent Terzieff : Je vais essayer.

« Ah, Madame ! Madame ! Madame ! Maintenant, je vais parler non de moi, je vais parler en général. Que pouvez-vous savoir, vous Madame, des raisons pour lesquels si souvent un homme vole, pour lesquelles souvent un homme tue, pour lesquelles si souvent un homme, disons, laid, vieux et pauvre, par amour pour une femme qui lui tient le cœur serré comme dans un étau, mais qui ne lui pas fait plutôt dire aïe que d’un baiser elle étouffe ce gémissement ? Un baiser qui enivre ce pauvre vieux, consumé de désir. Que pouvez-vous savoir, vous Madame, des raisons pour lesquelles si souvent un homme vole, pour lesquelles si souvent un homme tue ? Que pouvez-vous savoir, Madame, du supplice auquel ce vieil homme souffrant comme un damné peut se soumettre, allant jusqu’à partager l’amour de cette femme avec un autre homme riche, jeune, beau, surtout si cette femme lui donne ensuite la satisfaction de penser que le maître, c’est toujours lui et que les choses se font de manière que personne ne puisse s’en apercevoir ? Je parle en général, ne l’oublions pas. Je ne parle pas de moi. C’est là comme une tache, Madame. Une tache honteuse, secrète. Et vous qu’est-ce que vous faites ? Vous arrivez, vous la montrez du doigt, cette plaie, et vous la révéler à tous, publiquement ! Assez là-dessus et revenons à nous. Moi, Madame, je savais que vous aviez des soupçons concernant ma femme et votre mari. Mais, oui, la jalousie qui est-ce qui n’éprouve pas quand on aime ? J’ai de l’indulgence pour les crimes, Madame ! Pensez un peu si je n’en aurais pas eu pour votre jalousie ! Hier, j’étais venu ici exprès pour vous faire parler, pour vous forcer à vous épancher. Vous aviez un soupçon ? Je ne voulais pas vous l’enlever car je sais bien que ce genre de soupçon plus on veut les dissiper plus ils se renforcent. Si vous aviez parlé sérieusement avec moi, je serai rentré chez moi et j’aurais dit à ma femme : Pst, fais tes paquets et en route ! Et aujourd’hui, je me serais présenté à monsieur votre mari, Monsieur Fiorica. Je vous baise les mains, je suis obligé de vous quitter. Pourquoi, mon cher Ciampa ? Parce que j’y suis obligé, j’ai d’autres projets. C’est comme ça qu’on procède, Madame Béatrice ! »