Une vie, une œuvre, Kateb Yacine le poète errant

Armand Gatti : Il est entré dans des domaines qui sont tout à fait étrangers au génie de son peuple, qui est le roman, qui est… Moi personnellement j’ai horreur du roman, sauf quelques uns, dont Kateb, Faulkner ou quelques autres… je trouve que passer de la (manque deux mots) au roman, et surtout psychologique, c’est quelque chose d’épouvantable, le côté taré que le roman peut avoir, du point de vue de l’écriture, sauf évidemment, je le redis, lorsque c’est Faulkner ou lorsque c’est Kateb. Nedjma, j’y retrouve plus les cadences intérieures du poème, même cet amour introduisant la norme psychologique que Nedjma a vécu…

[…]

Où sont Nedjma les nuits sèches nous les portions sur notre dos pour abriter d’autres sommeils ;

La fontaine où les saints galvanisaient les bendirs

La mosquée pour penser la blanche lisse comme un chiffon de soie.

La mer sifflée sur les visages grâce à des lunes suspendues dans l’eau telles des boules de peau de givre…

C’était ce poème d’Arabie Nedjma qu’il fallait conserver.

Marion Thiba : Nedjma ou le poème ou le couteau, l’histoire de l’Algérie et de ses convulsions.

Armand Gatti l’a rencontré quand il avait à peine 20 ans. Il était docker, docker et poète.

Armand Gatti : Il partait du fait que ce qu’il écrivait devrait être dit en arabe. Et malgré les efforts de Tahar Kateb, qui était un traducteur formidable, qui était son cousin, - Kateb, cela veut dire écrivain, ils s’appelaient tous les deux Kateb, ils étaient tous les deux écrivains. Yacine, c’est un verset du Coran, on confond très souvent, on dit Kateb Yacine, on fait de Kateb le prénom et de Yacine le nom, ce qui est toujours, me concernant, ayant connu la personne que c’était… – donc, pensait-il, c’était l’arabe qui… à un moment donné, il y a eu des tentatives, et c’est Tahar qui lui a dit : ce n’est pas la peine, ce n’est pas ta langue et ce n’est pas notre langue. À ce moment-là, Kateb, ou Yacine, ou le Mufti, parce qu’on nous on l’appelait le Mufti, c’était le Mufti de l’Île-Saint-Louis, parce qu’on habitait là-bas, tous les amis disaient : comment va le Mufti ? Etc. Comme c’était à l’Île-Saint-Louis, on habitait à l’étage, il a habité à peu près plus de dix ans chez moi, c’était la famille, c’était le frère… Disons que là-dessus, évidemment le problème de langue c’était son grand souci. Or, s’il y avait une langue méditerranéenne mais au sens même arabe, j’allais dire algérienne, c’était le français de Kateb. Je ne dis pas n’importe quel français, le français de Kateb, qui était d’ailleurs un français très beau, très pur, mais avec son souffle à lui, son génie à lui, qui fait que ce n’était pas un français de n’importe qui. C’était une très belle langue, et une langue méditerranéenne, tout à fait. Donc, il y a eu toujours cette espèce de recherche de sa vérité : je suis né en Algérie, donc je dois m’assumer comme un Algérie, donc… le côté un peu, c’était inexistant chez lui mais quand même cela avait son importance, le côté nationaliste : je suis Algérien, à une époque assez fort. Donc, à ce moment-là, disons qu’il y a eu la révélation, mais c’est à la fin de sa vie, qu’il était berbère et qu’il y avait une langue berbère. Il a beaucoup parlé, en parlant de sa famille, évidemment de tout ce qui était berbère, des traditions, du grand-père, de l’arrière grand-père, tous ses personnages il les a pris dans sa famille même, comme il le faisait. Il y avait toujours la réalité qui était là, qui frappait à la porte chez lui à laquelle il donnait son souffle. Donc il a eu la révélation que sa langue c’était le tifinagh, que c’était la langue berbère. Alors là, il a pris brusquement que l’Algérie, disons, qu’elle n’avait pas échappée à la colonisation, qu’après avoir été colonisée par les Arabes, elle a été colonisée par la Français et qu’à nouveau elle était colonisée par les Arabes.

Marion Thiba : À l’origine, Keblout, littéralement « la corde cassée », l’ancêtre fondateur, venu d’Espagne, énigmatique, incompris. Keblout devient Kateb. Kateb, écrivain, parce que les Kebloutis sont des lettrés et que la colonisation française décide de démembrer les tribus. Yacine Kateb, se fait appeler Kateb Yacine, par ironie peut-être, pour singer l’État civil français, ou pour brouiller les cartes et retrouver les traditions algériennes de l’usage du prénom.

1956, à l’occasion de la parution de Nedjma, qui deviendra un livre culte, le symbole de la conscience historique de tout un peule, document d’archives, Kateb Yacine.

« Kateb Yacine : J’ai au début évidemment essayé moi aussi les formes traditionnelles, ce n’est pas par refus arbitraire que je m’en suis par la suite passé, et je me suis rendu compte que ce que l’on appelle traditionnellement le récit, c’est-à-dire l’écriture relativement simple qui consiste par une ligne à juxtaposer arbitrairement des situations et des actions, et des atmosphères, enfin tout ce qui compose un roman, restait très en-deçà de ce que je voulais dire. Et j’ai été en définitif saisi par une sorte saisi de vertige de l’expression qui a finalement été pour moi le centre même de la création poétique et littéraire. À partir du moment où j’ai été amené à rejeter toutes les anciennes formes, ce vertige lui-même me ramenait toujours au même point, le point d’où je partais et d’où je revenais toujours insatisfait. C’est ainsi que s’est peu à peu organisé ce vertige que l’on pourrait appeler concentrique dans la mesure où il m’a conduit à tracer des cercles qui ne sont pas tous réguliers, qui ne sont pas parfaitement concentriques, mais qui en me permettant de défricher autour de ce monde m’ont conduit à cette forme de roman tout à fait particulière. »

« Ce sont des âmes d’ancêtres qui nous occupent, substituant leur drame éternisé à notre juvénile attente, à notre patience d’orphelins, ligotés à leur ombre de plus en plus pâle, cette ombre impossible à boire ou à déraciner, - l’ombre des pères, des juges, des guides que nous suivons à la trace, en dépit de notre chemin, sans jamais savoir où ils sont, et s’ils ne vont pas brusquement déplacer la lumière, nous prendre par les flancs, ressusciter sans sortir de la terre ni revêtir leurs silhouettes oubliées, ressusciter rien qu’en soufflant sur les cendres chaudes, les vents de sable qui nous imposeront la marche et la soif, jusqu’à l’hécatombe où gît leur vieil échec chargé de gloire, celui qu’il faudra prendre à notre compte alors que nous étions faits pour l’inconscience, la légèreté, la vie tout court… Ce sont nos pères, certes ; des oueds mis à sec au profit de moindres ruisseaux, jusqu’à la confluence, la mer où nulle source ne reconnaît son murmure : l’horreur, la mêlée, le vide, - l’océan - et qui d’entre nous n’a vu se brouiller son origine comme un cours d’eau ensablé, n’a fermé l’oreille au galop souterrain des ancêtres, n’a couru et folâtré sur le tombeau de son père... »

Marion Thiba : Naget Khadda, l’imaginaire katebien : les ancêtres, les femmes.

Naget Khadda : L’imaginaire katebien, c’est quelque chose d’immense. Parler de l’imaginaire katebien cela serait tout l’imaginaire maghrébin. Mais je pense que ce qui fait la force de l’univers imaginaire de Kateb, c’est cette double figure centrale dans son œuvre : celle de l’ancêtre et celle de la femme. Et le tandem femme-ancêtre est fondamental parce que précisément c’est autour de ces deux figures que cristallisent toutes les aspirations à l’identité. Les ancêtres, disons, que dans Nedjma ils sont représentés à travers la figure de l’ancêtre éponyme, Keblout, celui qui donne son nom à tous les descendants, qui sont les principaux protagonistes qui gravitent autour de Nedjma, la tribu est d’ailleurs celle de Kateb lui-même. Un ancêtre fondateur s’installe à un endroit, de préférence près d’une source, et diffuse le Coran, donc le savoir de l’époque, il est à la fois maître coranique et chef militaire. Donc, en lui se conjoignent les deux grandes vertus de l’époque : le savoir et le pouvoir, le pouvoir militaire. Avec la colonisation française la tribu va être accusé du meurtre de la femme étrangère, du meurtre de la Française, et donc, comme punition, les autorités militaires françaises vont exécuter six chefs de branches de cette tribu. Arrive en dernier minute, mais trop tard, un justicier qui apporte la preuve de leur innocence mais les six Kebloutis ont été exécutés. En signe de réparation on accorde le titre de caïd et de cadi, c’est-à-dire de chef militaire et de chef religieux à leurs descendants qui sont encore au berceau, raconte Si Mokhtar dans Nedjma. Et donc, par ce phénomène-là, on a une dissociation de ce qui faisait la parité du monde entre soi, du monde endogamique, du monde tribal, et là les deux qualités, celle de la science et celle du pouvoir militaire, vont être dissociées, et à partir de là les Kebloutis vont se disperser, vont abandonner la terre ancestrale, et vont aller en ville où ils vont dilapider les biens de la tribu. Et nous avons tout une période, qui est la période des pères, qui est la période de désertion, de trahison en quelque sorte, et où les enfants de preux chevaliers d’antan vont se perdre dans les bras des étrangères, donc nous sommes dans la période de la déperdition, et ce sont les fils qui, eux, vont essayer de retrouver la parole ancestrale et de reprendre la lutte. Et c’est à cette génération des fils appartiennent les quatre protagonistes, les quatre cousins, amoureux, rivaux, de Nedjma.

Marion Thiba : Les fils qui sont des orphelins.

Naget Khadda : Les fils qui sont des orphelins et l’orphelinat…

Marion Thiba : Qui sont des frères et des cousins.

Naget Khadda : Qui sont à la fois frères et cousins, qui sont aussi d’une certaine façon frères de Nedjma, laquelle Nedjma a épousé, à qui on a fait épouser un certain Kamel qui est supposé être son frère puisqu’il est le fils putatif de Si Mokhtar,… Il y a toute une réflexion en quelque sorte sur la paternité qui s’entrecroise avec une réflexion sur la bâtardise et qui aboutit précisément à une sorte d’apologie de la bâtardise. Il est tout à fait significatif que Nedjma qui est la fille de la tribu est aussi la fille de l’étrangère, l’insatiable Française, trois fois enlevée, et qui dans le dernier enlèvement, dans un oubli sans vergogne, elle accueille deux frères, deux cousins, enfin frères-cousins, tout un thème de la gémellité qui est là aussi très fort. Donc, Nedjma qui est fille de la tribu et fille de la Française va être érigé en symbole de la patrie, donc cela en dit long sur cette volonté d’intégration de toute la sédimentation d’apports autochtones et étrangers, qui constituent et qui vont faire la singularité de l’Algérie.

Marion Thiba : Kateb Yacine, écrivain algérien de langue française, fondateur de la littérature algérienne moderne : pas de description, des hommes, des conflits, des errances, une histoire d’amour avec la langue française. Mais la langue est une arme, utiliser le français pour dire aux Française que je ne suis pas Français. À force de rester seul, j’ai appris dans mes transes le langage des ombres.

1967, document d’archives.

« Kateb Yacine : Je suis né à Constantine, en 1929, je ne sais pas quel mois exactement, cela arrive fréquemment en Afrique du Nord. Mon père était oukil, c’est-à-dire qu’il était une sorte d’avocat en justice musulmane, et il était appelé à souvent changer de résidence, de sorte que nous avons beaucoup déménagé pendant ma jeunesse. Mon père était aussi voyageur par tempérament. J’ai tenu déjà de lui et de ma mère une espèce de pratique quotidienne de la poésie, qu’on retrouve dans toute notre tribu. Ce qui est caractéristique de cette tribu c’est précisément que dans son sein un filon poétique qui se retrouve chez presque tous ses membres, de façon naïve, de façon plus approfondie, de façon plus ou moins affirmée. Mais ce qui est curieux en tous cas, à première vue peut-être pour un Occidental, c’est d’imaginer qu’il y ait des milliers de gens, parce que une tribu ce n’est pas comme une famille, ça comprend des milliers de gens, et que ces milliers de gens aient en commun le don poétique. »

Le soir en compagnie

des infirmes et des enfants

sur le port d’Alger

quand l’aube

dévorée de feux

brise les eaux

et ronge les étoiles

Je rêve au milieu

du peuple éveillé

aux terres désertes

de l’Afrique

où rodent tels des cadavres

de leurs profondes tombes chassées.

 

[…]

 

Peuple errant,

sous les décombres de tes gîtes décimés,

je te connais

pour avoir saigné dans tes forêts,

peuple malgache.

de cette barque au port d’Alger,

je revoie

nos pays murés dans l’esclavage.

[…]

« Kateb Yacine : J’ai d’abord été à l’école coranique, très peu. Mon père était de double culture, il connaissait l’arabe et le français. Et c’est lui, la mort dans l’âme, j’ai d’ailleurs raconté ça dans Le polygone étoilé, qui m’a dit : il faut être réaliste, actuellement en Algérie la langue française est dominante, c’est la langue qui domine, si tu veux vraiment faire quelque chose, si tu ne veux pas être dans la fausse position où j’ai été moi-même, il faut d’abord commencer par dominer et apprendre cette langue dominante qu’est le française. Pour ce qui est de l’arabe, il ne sera jamais trop tard pour y revenir puisqu’il y avait lui, il y avait ma mère. Mais les choses sont allées autrement parce que dès que j’ai quitté l’école coranique et que je me suis mis à apprendre le français, j’ai été pris d’une espèce de passion de la langue et de la poésie, très jeune, à partir, je ne sais pas, de huit ou neuf ans. J’ai eu la chance d’ailleurs d’avoir une institutrice qui m’a poussé dans cette voie, mon père lui-même n’était pas contre, c’était plutôt un complice puisqu’il versifiait autour de moi, ma mère… enfin, personne n’était contre. Dès le début cela a été pour moi une chose toute naturelle, qui m’a poussé évidemment à aller un peu trop loin, parce que vous voyez ce que cela suppose quand on est un petit garçon, d’une part on est avec sa bande, avec les camarades, on est avec la horde enfantine, puis de l’autre côté, la poésie et une espèce de solitude. Et quand je suis devenu collégien, plus tard au collège de Sétif, c’était beaucoup plus dur parce que là les camarades se moquaient du poète qui s’enfermait ou qui écrivait des vers, enfin qui n’était pas comme les autres. À ce moment-là il y a eu pour moi une espèce de nuit, de solitude qui a commencé jusqu’au moment où j’ai découvert les idées révolutionnaires, jusqu’au moment où en classe on a commencé à se passer les premiers journaux progressistes, révolutionnaires, nationalistes, communistes, etc. Ça a été comme une flamme dans un baquet d’essence, tout de suite ça m’a pris. Puis les événements se sont précipités, il y a eu les manifestations de 1945, je me trouvais dans la rue, j’ai été pris, emprisonné, toute ma famille a été profondément bouleversée par ça. Du point de vue personnel j’ai basculé vers la politique, si vous voulez. J’ai basculé vers ce qui était pour moi la révolution, mais encore très théorique, et surtout livresque, parce que je vivais dans un monde français, je lisais des livres français, lorsque je pensais à la révolution, je ne sais pas, je pensais à Napoléon ou Kléber mais je ne voyais pas le peuple algérien qui était devant moi tous les jours, c’est en prison que je l’ai vu. »

Christiane Achour : Le 8 mai 45, c’est la fin de la Seconde Guerre mondiale, les Algériens ont espéré que dans la foulée de la Libération il y aurait libération des colonies. Et cela ne s’est pas passé ainsi. Il y avait un certain nombre de tractations, ou au contraire de désir de démarrer une lutte plus insurrectionnelle que politique qui a provoqué une décision de cette manifestation, qui a été fortement réprimée…

Marion Thiba : C’était une référence fondamentale pour lui, la manifestation du 8 mai 45…

Christiane Achour : Je crois, oui.

Marion Thiba : Il avait 15 ans…

Christiane Achour : Il avait 15 ans. Il l’a toujours dit. Je crois qu’effectivement ça a été une expérience fondamentale parce que tout d’un coup il est sorti de ses livres pour prendre conscience qu’il y avait autre chose à faire, et c’est quelques mois plus tard qu’il prononce une conférence sur l’Émir Abdelkader et l’indépendance algérienne, il est tout jeune…

Marion Thiba : Il a 17 ans…

Christiane Achour : Il a 17 ans et il fait cette conférence, qui reste un texte tout à fait passionnant à lire.

Marion Thiba : Certains disent qu’il y a eu quarante milles morts à Sétif…

Christiane Achour : Il y a eu certainement beaucoup plus de morts que ce qu’à l’époque on avait dit, cela a été effectivement une énorme répression.

Marion Thiba : 14 membres de la famille de Kateb sont morts, lui s’est retrouvé à 15 ans sous un monceau de cadavres…

Christiane Achour : Il s’est retrouvé surtout en prison, ça c’était une expérience que beaucoup de jeunes de cette époque ont faite, et qui est une expérience très marquante.

Marion Thiba : Sa mère l’a cru mort…

Christiane Achour : Sa mère l’a cru mort et c’est à la suite de ça qu’elle est devenue folle. Je crois que c’est vraiment une expérience qui a été formatrice d’un seul coup pour quelqu’un qui avait quand même des dispositions à la révolte et à la remise en cause de l’ordre dans lequel on voulait l’intégrer.

Marion Thiba : Il dit qu’en prison il a découvert et il a compris vraiment le peuple. C’est très important, pour lui, le peuple.

Christiane Achour : Oui, bien sûr. C’est-à-dire que là il n’était plus le petit lycéen privilégié qui était dans son lycée, parce qu’il faut voir que n’arrivait dans le secondaire qu’une minorité d’Algériens. Donc, tout d’un coup en prison cela a été sa seconde école. Tout d’un coup il a vu d’autres Algériens qui n’avaient pas eu sa chance, entre guillemets, qui étaient dans la misère, c’était la fin de la Seconde Guerre mondiale en plus, dans l’exclusion par rapport à ce qui dominait en Algérie, que ce soit la langue, la culture, etc. À ce moment-là, oui il a eu cette nouvelle école qui l’a formé définitivement dans le combat pour la libération du pays. Kateb était perçu comme un écrivain rebelle, il est devenu très vite un mythe. Pour moi l’écrivain mythe c’est celui dont on parle alors qu’on n’a jamais rien lu. Nedjma est devenue cette sorte de point vers lequel on se dirigeait. Je me souviens qu’en 86, on a fait une grande fête, dans une salle des fêtes au centre d’Alger, dans ce qu’on appelle le sous-terrain des facultés, une salle où les gens pouvaient rentrer, c’était l’université qui l’organisait, le département de français, on avait appelé ça : « La femme de 30 ans », c’était une fête pour Nedjma, et Kateb est arrivé de Grenoble, mais c’était délirant ! Toutes ces jeunes qui étaient là et des moins jeunes, etc. Lui-même, un homme excessivement modeste et timide, est arrivé en se tenant un peu comme Fernand Raynaud, dans les films où il ne sait pas comment se tenir, et il était à la fois honoré de tout cela et en même temps terriblement intimidé par cette sorte de ferveur. Je me souviens qu’il avait beaucoup de mal à dire des choses, et il a dit - il y a une chose dont je me souviens, parce qu’il n’a pas beaucoup parlé - aux étudiantes, parce que c’était une majorité de jeunes : si vous êtes là aujourd’hui, pour Nedjma, parce que vous n’êtes pas là pour moi, c’est pour Nedjma, c’est parce que quand j’ai écrit Nedjma, en 56, je cherchais l’Algérie et je crois qu’aujourd’hui vous aussi vous la cherchez. Ça, c’était en 86, et c’était vraiment une phrase toute simple, ça, c’est Kateb.

Armand Gatti : Je me souviens toujours d’une prise de parole formidable, parce que quelquefois tout ce qu’il cherchait dans l’existence, dans l’univers, etc. il vivait toujours à une… il ça avait de bons résultats, quelquefois il y a eu de moins bons, et là c’était un colloque littéraire avec les Suisses, ils avaient amené Kateb, il est arrivé, il avait le mollet un peu trémulant, bon le genre de choses auxquelles on s’habitue difficilement mais avec lui c’est mon frère donc j’acceptais tout, et là il a été formidable, parce qu’à un moment donné… et puis alors c’était : … vous prêtez à ces pays des idées de révolution… alors que c’étaient des littérateurs qui étaient là, etc. Qu’est-ce que vous pensez de Maïakovski ? Il a souri, il y avait un double litre de vin rouge sur la table, il l’a pris et il l’a fait exploser sur le mur, c’était formidable. C’est la meilleure définition de Maïakovski que je connaisse. Voilà, ça, c’était Kateb.

Gilles Carpentier : C’est un jeune homme très, très brillant. C’est un jeune homme très brillant qui arrivant à Paris en 48-49,…

Marion Thiba : À l’âge de 20 ans.

Gilles Carpentier : À l’âge de 20 ans, est aussitôt accueilli par des gens qui comptent énormément dans la vie intellectuelle en France à l’époque, que ce soit Albert Béguin, que ce soit Camus, vraiment des gens qui l’accueillent très, très bien. Et puis je crois qu’il y a ce grand malentendu de Nedjma. Nedjma est un texte dont il achève la rédaction dans ces années-là, en 49 ou en 50, après ça, c’est tout un travail de mise au point du texte, de coupes, d’ajustement, et le livre paraît en 56. Entre les deux dates il y a quand même eu la Toussaint 54 et il s’est passé énormément de choses, et je crois que tout d’un coup il apparaît comme un héros de l’indépendance algérienne, ce qu’il n’a jamais voulu être. Il a toujours été plutôt attiré par un certain cosmopolitisme, on ne peut en aucun cas le soupçonner d’être complice de la colonisation mais il n’est pas non plus un nationaliste acharné, et il est vrai qu’à l’époque on voit moins cette chose là. Je crois qu’il aura toujours vécu sur ce malentendu, que son errance elle est beaucoup due à ça.

Marion Thiba : Gilles Carpentier, quel est le génie de Kateb Yacine, pour vous ?

Gilles Carpentier : Je dirais Orient-Occident. Je dirais que c’est quelqu’un qui a complètement retourné la problématique orientaliste. Kateb Yacine dit souvent que l’auteur qui l’a le plus influencé, lors de ses lectures adolescentes, c’est Gérard de Nerval. Je trouve d’ailleurs que l’on en trouve de grandes traces dans Nedjma, Nedjma c’est une fille du feu. Il ne faut pas oublier que Gérard de Nerval est l’auteur d’un voyage en Orient largement mythifié, puisqu’on sait que le voyage tel que le raconte de Nerval ce n’est pas comme ça qu’il l’a accompli, qu’il invente beaucoup, qu’il transforme beaucoup, qu’il mélange plusieurs voyages en réalité. Kateb Yacine réussi ce retournement de reprendre à son compte l’orientalisme occidental pour le renvoyer dans les gencives de l’Occident mais en même temps aussi pour mettre l’Orient en face de l’image qu’il donne. Ce que dit Kateb Yacine, grosso modo, c’est que ce que fait l’Orient, au sens large aujourd’hui, c’est de mimer l’Orient tel que l’Occident l’a vu, et moi je vous donne l’Orient tel qu’il est réellement, l’Algérie je ne vos la donne pas comme étant un nation qui se dresse fière, je vous la donne comme des clans qui se massacrent les uns les autres, et ce depuis au moins deux siècles, et je vous dit que c’est ça, ce n’est pas du tout les fiers seigneurs telle que l’orientalisme occidentale l’a donnée. Voilà, je crois que c’est ça la grande importance de Kateb Yacine, c’est qu’il ne construit pas des ponts entre Orient et Occident, il a plutôt tendance à les miner ces ponts, à montrer que ces ponts ce sont des ponts artificiels, et que la réalité c’est celle du conflit, d’où d’ailleurs sans doute son intérêt particulier pour le théâtre, qui est par excellence le lieu de l’expression des conflits.

« Dès l’enfance nous avons su qu’il faudrait les battre. Dès que nous avons pu courir nous avons pris la fronde et le maquis. En vain ils ont prévenus nos courants, en vain nous périssons à leur place. Notre sépulture leur sera toujours réservée. Ils tomberont comme des mouches par le seul effet de notre absence. Comment pourraient-ils vivre sans nous ?

Est-ce la guerre ? Ou est-ce un rêve ? »

Gilles Carpentier : Je crois que s’il y a un génie poétique chez Kateb Yacine, il est tout entier du côté de la grande histoire de la littérature et de la poésie. Je crois vraiment que ses grands modèles, ses grandes références, c’est Rimbaud, c’est Nerval, je l’ai dit, c’est Baudelaire, parce que n’oublions pas non plus la haine de soi, qui aujourd’hui paraît quelque chose de tellement vilain mais qui a joué un rôle très, très important dans la construction de nombre de cultures, mais c’est aussi Faulkner, l’opposition qu’il établie entre Faulkner et Camus me semble très, très intéressante. Il explique que oui bien sûr Camus c’était un homme de gauche, c’était un homme antiraciste, etc., n’empêche qu’il n’y a pas un Algérien dans son œuvre. Faulkner, c’était peut-être un réactionnaire, il était peut-être raciste, n’empêche qu’on n’a jamais vu les Noirs américains comme on les voit dans l’œuvre de Faulkner. Et il est clair que sa préférence va à Faulkner plutôt qu’à Camus.

[…]

J’ai caché la Vie d’Abdelkader.

J’ai ressenti la force des idées.

J’ai trouvé l’Algérie irascible. Sa respiration…

La respiration de l’Algérie suffisait.

Suffisait à chasser les mouches.

Puis l’Algérie elle même est devenue…

Devenue traîtreusement une mouche.

Mais les fourmis, les fourmis rouges,

Les fourmis rouges venaient à la rescousse.

Je suis parti avec les tracts.

Je les enterrés dans la rivière.

J’ai tracé sur le sable un plan…

Un plan de manifestation future.

Qu’on me donne cette rivière, et je me battrai.

Je me battrai avec du sable et de l’eau.

De l’eau fraîche, du sable chaud. Je me battrai.

J’étais décidé. Je voyais donc loin. Très loin.

Je voyais un paysan arc-bouté comme une catapulte.

Je l’appelai, mais il ne vint pas. Il me fit signe.

Il me fit signe qu’il était en guerre.

En guerre avec son estomac, Tout le monde sait…

Tout le monde sait qu’un paysan n’a pas d’esprit.

Un paysan n’est qu’un estomac. Une catapulte.

Moi j’étais étudiant. J’étais une puce.

Une puce sentimentale… Les fleurs des peupliers…

Les fleurs des peupliers éclataient en bourre soyeuse.

Moi j’étais en guerre. Je divertissais le paysan.

Je voulais qu’il oublie sa faim. Je faisais le fou. Je faisais le fou devant mon père le paysan. Je bombardais la lune dans la rivière.

[il manque quelques minutes du fait du retournement de la cassette audio]

Marion Thiba : … La Russie, le Viêtnam, l’Algérie. Écrivain public à Paris pour ses compatriotes, dans les années cinquante, Kateb se veut écrivain du peuple.

1967.

« Kateb Yacine : Il y a un côté, si vous voulez, assez barbare. Je rejette en partie notre culture. C’est un grave dilemme que d’être obliger à la fois de vivre, d’écrire et de se cultiver. On ne peut pas faire les trois, surtout si on veut en plus faire œuvre de révolutionnaire, et en plus rester libre dans la vie, libre toujours, libre de tout voir, si on veut pousser les choses jusqu’au bout. Alors, évidemment, il faut choisir. Il faut choisir par exemple entre aller au théâtre tous les soirs ou aller dans la rue et voir les gens, ou alors s’enfermer et écrire. Je sens que j’ai tellement de choses à dire qu’il vaut mieux que je ne sois pas trop cultivé. Il faut que je garde une espèce de barbarie, il faut que je reste barbare. Ça a l’air facile mais c’est très, très difficile, parce qu’il y a toujours, surtout dans une vielle comme Paris, la tentation du cosmopolitisme, la tentation de vouloir acquérir des notions de culture qui en fait ne sont pas essentielles, qui sont des choses qu’on peut avoir connues mais pour celui qui veut créer vraiment, celui qui veut abattre, ça peut le gêner. Or, moi, je sentais qu’il y avait beaucoup de choses à abattre. Par exemple, au départ, si je n’avais pas choisi Rimbaud, et si je n’en étais pas tenu là, si j’avais voulu assumer toute la culture française, si j’avais eu une espèce de fringale de la culture, je serai devenu ce que je reproche d’être à beaucoup d’écrivains, c’est-à-dire une espèce de monstre, une espèce de glouton qui a dévoré des tas de plats étrangers, qui ensuite en fait un, pour dire : voilà, je connais la cuisine universelle. Mais en fait, ce n’est pas ça un poète. C’est quand même très difficile. Parfois il faut toute une vie, il faut aussi beaucoup de solitude, puis il faut chercher, ce que je n’ai pas encore trouvé moi, la vie profonde du pays, en Algérie. En Algérie, les plus cultivés c’est les analphabètes. Ceux qui m’en apprennent le plus, avec qui j’ai du plaisir à être, c’est ceux-là. Les chômeurs, par exemple, qui n’ont jamais été à l’école, c’est les plus riches. Dès qu’ils se mettent à parler, c’est tout un travail parce qu’il y a tout un côté presque policier, il faut les faire parler, trouver le moyen de les toucher dans leurs fibres, et là on s’aperçoit qu’il y a toute une humanité, extrêmement riche, une espèce de Cour des miracles, pour parler comme Victor Hugo, une espèce d’immense richesse enterrée, enterrée dans l’ignorance d’elle-même mais aussi dans le fait qu’en général les écrivains et les hommes de culture ne voient jamais ça, ne vont jamais là. Par exemple, nous avons vraiment de très grands poètes qui sont des analphabètes, qui n’ont jamais su ni lire ni écrire, donc ils ne connaissent ni Shakespeare ni Eschyle ni rien, et parfois c’est mieux, parce que très souvent, par contre, ce que nous appelons les lettrés chez nous, les gens que vous lirez, professeurs d’université, etc., ils sont de mauvais goût et d’une impuissance criante dès qu’il s’agit de vraies poésies. »

Naget Khadda : « Notre institutrice, les parents ont le droit de rire devant elle. Elle vient de loin.

Aïe, elle m’a donné le nom des autres ! » (Nedjma)

Vraiment, dans cette indirection, dans cette sorte de rêverie de l’enfant, qui va dans tous les sens, il y a vraiment tout un travail très, très intéressant. Puis cette séduction par la femme étrangère, par l’institutrice, qui va déclasser la mère, Rose qui ne lit pas, qui ne sort, et qui introduit donc, dans le rapport au féminin, une dimension, qui est une dimension totalement nouvelle et qui va faire bouger les frontières entre les définitions du masculin et du féminin. Ce qui est vraiment moderne, c’est d’abord cette fragmentation du texte qui ne se donne pas comme une continuité, unifiée, harmonieuse, etc., qui ne recule pas devant les hiatus, qui ne colmate pas de façon artificielle les coupures, les ruptures. C’est par ailleurs une œuvre où il n’y a pas de personnage central, et où l’héroïsme, en quelque sorte, est réparti entre plusieurs protagonistes.

Marion Thiba : Vous parlez de la fragmentation dans l’écriture de Kateb, de la discontinuité, on peut aussi parler de son inachèvement. Il y a tout un travail de variante. Ce sont toujours les mêmes personnages qu’on retrouve d’un livre à l’autre, d’une pièce de théâtre à un poème, en passant par le roman.

Naget Khadda : Oui parce que c’est une écriture, qui d’ailleurs comme la littérature, l’ensemble des textes maghrébins de cette époque, et aussi les textes africains de langue française, également d’ailleurs dans l’écriture antillaise, ce sont des écritures qui ne peuvent se produire que par une sorte de retour critique sur elles-mêmes, par une forme de distanciation par rapport elles-mêmes, et ça aussi ça fait leur modernité. Ce sont des écritures qui en même temps qu’elles se constituent se regardent se constituant, se jugent et se critiquent en train de se constituer. Parce que précisément, ce sont des écritures qui se réalisent dans la langue étrangère, donc il y a déjà un déport par rapport à la dire, la pulsion d’écriture est subdivisée en quelque sorte, elle a à rendre compte d’une réalité qui est déjà prédécoupée par de l’arabe ou du berbère, par une langue locale, et qui va se dire dans la langue française. Donc, on a une sorte de mouvement de traduction qui se réalise dans le geste même d’écriture, donc cela suppose une distanciation. À cela s’ajoute le fait que les thèmes eux-mêmes sont obsessionnels parce que précisément ils sont porteurs de revendications, d’aspirations, de rapports au monde, toutes sortes de phénomènes existentiels, qui sont en train de se négocier dans une mutation sociale, qui ne sont pas évidents ni dans la société qui est donnée à voir ni, encore moins, pour les écrivains qui la mettent en scène. Donc, on a ce mouvement qui est à la fois circulaire, qui est à la fois de regret, d’avancée, de retour, de départ, et on est dans une écriture où en permanence le sillon doit être creusé, un peu plus, où l’on tourne autour d’un personnage, où l’on tourne autour d’un événement, où l’on tourne autour d’un thème ou d’une idée, sans pouvoir en décrire toutes les facettes, sans pouvoir en donner un aspect. D’une part il y a l’« incompétence », entre guillemets, linguistique ou l’inadéquation de la langue à rendre compte de cette réalité, une inadéquation qui est commune à toutes les littératures, qui est le problème de tous les écrivains, mais qui ici se double du fait qu’on est sur deux écritures en même temps, sur deux langues en même temps, même si le texte ne se réalise que dans l’une, l’autre est en permanence sous-jacente, avec ses maîtres mots qui, de temps en temps, affleurent à la surface du texte. Donc, on est toujours dans un sentiment de regret. Toujours dans un sentiment d’infinitude. Dans un sentiment de manque.

« …plus d’un passant s’exaspère, croit buter sur la fixité de ces prunelles de veau évadé, et donne du coude au vagabond sans réaction qui ne se rend vraisemblablement pas compte qu’il tourne en rond ; il a de nouveau l’horloge de la gare à sa gauche, mais on le devine sollicité par la montée de la Place d’Armes, à la façon dont sa démarche dévie et s’alourdit, tandis que le fumet des brochettes retient sa respiration ; il s’arrête devant la montée ; son orientation se confirme en cette halte pensive, et il se remet en marche, avec un masque de patient fuyant sur un tranchant de lame quelque passé d’enchantement et de cruauté, savane de chloroforme poussant sur un jeune corps insensiblement attaqué, de même la rosée corrompt le métal ; prunelles dures se mouillant à la grêle lumineuse en une brume d’insomnie , cornée envahie par le sang, iris ternis et survoltés ; regard sombre, splendeur qui s’égard au-delà de la montée, en dépit des rencontres, regard ancien,, pur et secret entre tous ; le voyageur avait ce même regard, il y a trois mois, en marchant au supplice… » (Nedjma)

Naget Khadda : On a en même temps une circularité qui renvoi à une conception cyclique du temps, qui n’est pas tellement spécifique de la pensée arabe, me semble-t-il, que de la pensée théologique de façon plus générale. Donc là, on a cette vision du temps un peu éternitaire, immobile, qui donne ce mouvement d’enroulement qui est celui de Nedjma, mais en même temps on a à partir de la scène centrale, qui est celle du retour de Nedjma sur la terre des ancêtres, de façon très nette, un temps qui est vectorisé, qui est linéaire et qui est le temps des luttes politiques dans lesquelles s’engagent les quatre protagonistes, non les trois puisqu’il y en a un qui est déjà en prison, qui est la quête individuelle de chacun d’eux et une autonomisation du sujet qui se fait en rangs dispersés en fait, ce qui est la marque même de l’autorisation. Donc, il n’y a pas de circularité pure, on a beaucoup attiré l’attention sur le fait que ce roman commençait par une scène du chanter, qui était reprise terme pour terme à la fin du roman, etc., mais si on regarde très bien cette scène du chantier, il y a un petit déplacement, qui est de l’ordre du verbal. Il y a un changement de temps, qui est un passé dans la première version du chantier, et qui devient un présent dans la dernière version, et qui donc montre très bien qu’il y a eu une maturation de la réflexion qui s’est faite et que l’on est passé précisément du temps cyclique, du temps éternitaire, du temps théologique à un temps historique, à un temps anthropologique, à un temps critique, donc on est sorti finalement de cette circularité.

Marion Thiba : Naget Khadda, vous connaissez cette citation de Jacques Berque : « D’un bout à l’autre du monde méditerranéen, un motif ornemental revient avec une puissance presque obsédante. C’est une sorte de rosace, ou plutôt un polygone pointant vers l’extérieur des angles offensifs. » Kateb racontait qu’en 1958, quand il a rencontré Jacques Bergue à Tunis, il a décidé que tout son travail littéraire procéderait, ou avait procédé depuis son origine, de la figure du « polygone étoilé ».

Naget Khadda : Oui, les figures, les figures géométriques de façon générale, mais la figure du polygone de façon plus particulière, sont les figures dans lesquelles s’exprime, ou s’est exprimé de façon séculaire, l’imaginaire maghrébin, et on le voit encore aujourd’hui dans les motifs décoratifs des productions artisanales. Le Maghreb d’ailleurs, comme le monde arabe d’une façon générale, et encore plus ancien le monde hébraïque, sont des aires culturelles qui relèvent d’une spiritualité de la non représentation, donc les formes abstraites sont les formes à travers lesquelles s’exprime l’imaginaire et les mythes, le polygone est une des formes privilégiées de la civilisation maghrébine, à travers laquelle se réalisent aussi d’ailleurs les formules d’exorcisme. Si on prend l’exemple des femmes kabyles lorsqu’elles peignent leurs intérieurs, on des formes géométriques : le triangle, le zigzague, le polygone, etc., qui ont toutes une signification symboliques même lorsque la symbolique a été perdue, le sens en a été perdu au cours des âges, la force représentative reste présente et parlante en tous cas pour les utilisateurs. Kateb Yacine appartient à cette génération d’Algériens qui a vécu le drame de la coupure linguistique, qui a beaucoup parlé de ce rame de la coupure linguistique mais qui n’a pas réalisé à temps que cette coupure linguistique était encore plus profonde que cela puisqu’elle représentait aussi avec la représentation, avec la matrice représentative du symbolique.

Marion Thiba : « Le cadavre encerclé », la première pièce de Kateb Yacine, une pièce très écrite. 25 ans plus tard, de nouveau le théâtre, mais cette fois-ci avec une troupe : Action culturelle des travailleurs. C’est le nom de la troupe de théâtre que Kateb Yacine pendant dix ans en Algérie où il fini par se retrouver en exil intérieur. Montrer la réalité, ouvrir les fenêtres, le théâtre est un instrument de lutte politique, pas de propagande.

« […] des bras et des têtes s’agitent désespérément. Des blessés viennent mourir dans la rue.

Ici je suis né, ici je rampe encore pour apprendre à me tenir debout, avec la même blessure ombilicale qu’il n’est plus temps de recoudre […] »

Marion Thiba : Slimane Benaïssa, vous êtes metteur-en-scène, vous jouez en ce moment Les fils de l’amertume, qui est une pièce sur l’Algérie contemporaine, vous avez travaillé avec Kateb Yacine, quels souvenirs est-ce que vous avez de toute cette époque, puisque cela a duré quand même très longtemps tout ce travail ? C’était du théâtre vraiment d’agitation en Algérie, c’était dans les années 70, vous avez travaillé quand avec lui ?

Slimane Benaïssa : J’ai travaillé avec Yacine sur ses textes. Le problème c’était le retour de Yacine en Algérie. Nous, on avait créé en 68-69 une troupe de théâtre amateur qui s’appelait Théâtre et culture, donc j’ai adapté La poudre d’intelligence, et on l’a joué la première fois en 1969 à Alger. Et quand il a appris ça, il vivait en France, lui, à l’époque, il m’a écrit une très belle lettre d’ailleurs des Éditions du Seuil, me disant : je te remercie d’avoir redonné au peuple algérien ce qui lui appartient de droit. Il est rentré en Algérie voir la pièce et c’est là où il a décidé de rester, en me disant un soir comme ça, au bout d’une fête : s’il y a une place pour Nuage de fumée, il y aura une place pour Kateb Yacine dans ce pays, et il est resté. Il a créé à ce moment-là, avec le Théâtre de la mer, sa troupe au ministère du travail, et on a démarré le travail de Mohamed prend ta valise, La Palestine trahie, La guerre de 2000 ans et La guerre de l’Ouest

Marion Thiba : Comment ça se passait le travail ? Parce que ce n’était pas du tout un auteur qui écrivait un texte coupé des comédiens,…

Slimane Benaïssa : Non. Moi, il m’avait remis 900 pages, d’ailleurs je crois qu’il y a des textes inédits, qui s’appelle L’anaphrasie. C’est à travers le personnage de Nuage de fumée, le Rabbin, le Curé et le Mufti, quatre personnages, c’était une somme de scénettes qui se passaient en Palestine, qui se passaient en Égypte, qui se passaient en Algérie, au Maroc, partout. C’était une collection de scènes avec ces trois personnages sans aucuns liens apparents, et c’est de là qu’il a tiré toutes ses pièces. Il me disait de prendre : telle séquence, telle séquence du mufti, de la traduire et on la montait. Si vous voulez, le théâtre de Kateb Yacine est fait avec des modules, des morceaux de puzzle, qui pouvaient, en les montant d’une certaine manière, donner une pièce différente complètement. C’est comme ça qu’on retrouve par exemple dans toutes les pièces des traces de Nuage de fumée, qu’on retrouve des traces du Cadavre encerclé. L’œuvre de Kateb Yacine, on a l’impression qu’elle est une et c’est un retour constant, constant, sur ce même terrain. On a l’impression qu’il n’a jamais enlevé du métier à tisser sa première tapisserie, qu’il a passé toute sa vie à la faire et à la refaire, et elle est à chaque fois différente. C’est extraordinaire comme façon de travailler, façon de faire.

Nous les ancêtres, nous qui vivons au passé

Nous la plus forte des multitudes,

Notre nombre s’accroît sans cesse

Et nous attendons du renfort

Pour peser d’un poids subtil sur la planète

Et lui dicter nos lois.

Nous Comité Central des Ancêtres,

Nous sommes parfois tentés de parler à la terre,

De dire à nos enfants : courage

Prenez place dans les vaisseaux de la mort

Venez rejoindre à votre tour l’armada ancestrale

Qui n’est pas loin d’avoir conquis et le temps et l’espace.

Mais les vivants ne savent

Ni vivre ni mourir,

N’ont pas une pensée pour les ancêtres

Toujours présents à leur chevet.

Pourtant, celui qui écoute ne peut manquer d’entendre ;

Celui qui ne craint pas d’observer le vide

Verra grandir le point noir qui le hante :

En désespoir de cause élu le vautour

Comme le mâle insoupçonné porteur de nos messages

Oui, le vautour et son passage est un arrêt de mort

Et il survole votre agonie

Dans sa méditation lointaine et sans repos...

Marion Thiba : Il écrivait en français.

Slimane Benaïssa : Lui, en français, il ne savait pas écrire en arabe. Il n’a jamais écrit en arabe mais quand on lui donnait un texte en arabe il savait le reconnaître. Donc, j’arrivais le matin avec mon texte, ma traduction, je lui proposais plusieurs variantes. Au début, l’apport e tous les jeunes qui l’entouraient été très important : sur le plan de la chanson, sur le plan du jeu, sur le plan de la perception de la scène. Tout le groupe était son premier public. Comme lui ne savait… avec ce public algérien lui parlant arabe, avec sa préoccupation… Donc, nous étions un peu sa première référence à la sensibilité de ce qui était dit. Mais là où moi par exemple je n’étais pas d’accord avec lui, on a eu des débats terribles là-dessus, parce que j’adorais ce qu’il faisait, c’était notre aîné, il avait une façon d’être dans la vie qui était passionnante pour nous, par exemple quand on a fait Mohamed prend ta valise, il me donne à traduire la Révolution du 17 octobre, lui, il a contracté toute la Révolution d’Octobre en une minute de scène, ce qui est génial, d’ailleurs c’est son génie, donc pour lire réellement cette minute-là et voir les drapeaux rouges sortir sur scène avec la chanson de Potemkine il faut quand même connaître un bout sur la Révolution Bolchevik. En français, ça passe très bien parce que c’est un référent qui existe, mais en Algérie contracter la Révolution Bolchevik, mais il n’a jamais entendu parler de cette histoire, il ne la connaît pas du tout, il voit subitement comme ça des drapeaux communistes sortir sur scène, il est un peu abasourdi, il ne comprend pas. C’est là où je lui disais : mais la démarche ne peut pas être la même, on ne peut pas que traduire, il faut adapter. Il a toujours refusé de le faire, pour lui le passage au populaire était linguistique simplement, alors que ce qui est populaire quand on parle c’est aussi une certaine logique. C’est une logique qui appartient au peuple, ce n’est pas simplement la langue. Moi j’ai fait l’expérience doublement. Quand e parle en français en restant dans la logique des Algériens, dans la logique populaire, ils me comprennent même s’ils comprennent difficilement le français. Et quand je parle en arabe dialectale avec une logique française ou une logique en arabe classique, même s’ils reconnaissent la langue ils ont des difficultés à rentrer dans le raisonnement, à rentrer dans l’entendement de ce qui est en train de se dire. Donc, petit à petit, j’ai commencé, grâce à cette expérience avec Yacine, à cerner exactement ce qui est populaire au théâtre : est-ce que c’est la langue ? Est-ce que c’est la préoccupation ? Est-ce que c’est la manière de lui dire la chose ? Ou est-ce que c’est la manière de raisonner comme lui, c’est-à-dire à partir de ses raisonnements à lui qu’il faut arriver à développer une culture, à développer un autre champ d’expression et le lui faire admettre ?

Naïfs et redoutables sont nos armes

Comme le peuple qui accoure gagner par la prophétie

Oui, elle sera lavée la défaite séculaire

Et notre terre en enfance tombée sa vieille ardeur se rallume

Nous sommes celles qui reçoivent en premier lieu tous les coups, d’où qu’ils viennent

Ce chargement de morts nous pèse et il faut vivre

Ainsi qu’une lance tremblante à nos poitrines

Nous emportons la longue escorte des assassins.

Slimane Benaïssa : Il avait besoin de paix, il avait besoin d’un tas de trucs. Je crois que Yacine étant dans la mêlée de l’action, il n’assumait pas. Il lui faut de la distance, Yacine, pour pouvoir travailler réellement. Il a toujours cherché à s’isoler, il a toujours cherché à se retirer pour écrire. Mais étant au milieu du feu de l’action quotidienne, avec une équipe de théâtre qui était là quotidiennement, nuits et jours puisqu’ils vivaient ensemble, il ne pouvait pas prendre de la distance et travailler. Et en plus les cartes étaient tellement brouillées, il n’arrivait pas à démêler tout ça. Vers la fin, il s’est tari pas un excès de méfiance envers tout le monde, ce qui est tout à fait légitime, c’est vrai qu’on ne pouvait croire en personne en Algérie, la preuve jusqu’à présent elle est encore dans le sang. Je crois qu’il a senti vite que l’Algérie allait glisser là où elle est, on voyait déjà l’intégrisme parce que ce n’est pas d’aujourd’hui, on le voyait venir. Déjà, quand il était à Bel Abbès, il craignait les intégristes, les islamistes déjà à l’époque. Il sentait pratiquement…

Marion Thiba : En quelle année ?

Slimane Benaïssa : 79, 80, 81, 82, tout ça. On sentait que ça allait vers là, que nos discours, à nous démocrates, intellectuels ou artistes, de triomphalisme sur la religion, par exemple lui quand il a fait La poudre d’intelligence, la religion était quelque chose de liquidée pour lui, c’était déjà terminé, on en plaisante comme on peut plaisanter d’un vieux souvenir, malheureusement elle revenait en force. Là, il a senti qu’elle revenait en force, que tout le monde était démuni, qu’on était trahi de tous les côtés, par un pouvoir qui nous a toujours empêchés de parler et qui a laissé l’espace de parole beaucoup plus à ces gens-là, qui a toléré les constructions de mosquées qui se multipliaient comme des champignons, c’est ce qui fait une déception. Je crois qu’effectivement pour un Kateb Yacine, il y avait de quoi être amer.

« (1983) Nous sommes dans un pays où il y a tout à dire et où tout est lié. Nous vivons un combat. Nous ne sommes pas dans une Algérie idyllique, dans l’Algérie de nos rêves. Nous sommes dans une Algérie qui est réelle et qui est invivable. Pour nous, il est vital de lutter. Ceci n’est pas un choix ou une vision purement intellectuelle mais une lutte qui nous est imposée. Il faut vivre. Il faut être où on peut être. Il faut vivre ou mourir. Nous avons le couteau sur la gorge, et à chaque minute maintenant en Algérie ce que nous faisons, nous, déterminera la liberté ou l’esclavage des autres. L’Algérie vient de naître. Elle commence tout juste à respirer, à être indépendante. Si maintenant nous laissons l’oppression et l’hypocrisie s’installer, les Algériens de demain hériteront d’une Algérie pire que celle que nous avons connue au temps du colonialisme, et à ce moment-là, il n’aura servi à rien ni de vivre ni d’écrire. C’est ce que les écrivains doivent comprendre, ils n’ont qu’à ouvrir les yeux, ouvrir les oreilles et surtout ne pas rester dans leur bureau et leur salon. »

Gilles Carpentier : Plus il a la volonté de travailler collectivement plus il se retrouve seul. Si on parlait aujourd’hui avec des écrivains algériens, de sa génération il n’y en a pas beaucoup qui vous diront du bien de Kateb Yacine. Maintenant il est mort, donc éventuellement on pourra mettre de l’eau dans son vin. Mais il a été détesté à cause de sa reconnaissance par l’intelligentsia que n’ont pas eu certains autres, et aussi à cause de son refus absolu des compromissions, qui a toujours été celui de Kateb Yacine, mais je crois qu’il y a vraiment des haines tenaces contre Kateb Yacine, même presque dix ans après sa mort.

Zebeïda Chergui : Quand Yacine est décédé en 1989, nous étions en France. Il est décédé à Grenoble. Et le temps d’arriver, de rapatrier le corps en Algérie, il s’est passé des choses absolument épouvantables, par exemple : on a subtilisé des documents et des écrits dans sa maison. À ce moment-là il y a eu, c’est une affaire vraiment étonnante, trois associations qui se sont mobilisées pour se créer sous l’appellation « amis de Kateb Yacine » ou « association Kateb Yacine », etc., etc., Deux en France et une à Alger. Et tout ce beau monde, aussi bien en Algérie qu’en France est entré en crise, il y a eu de terribles bagarres autour de l’œuvre, autour de documents, dont certains étaient détenteurs, c’était assez terrifiant. Nous étions, moi particulièrement, l’objet de calomnies, de diffamations absolument incroyables. Donc, j’ai cherché toute seule une institution capable de prendre en charge ces documents et de les protéger. Je tiens à préciser que c’est Amazigh qui est légataire universel de l’œuvre. Moi, je lui apporte mon aide, on fait ça ensemble, parce qu’au décès de Yacine j’ai été la légataire directe avant de transmettre à mon fils officiellement la chose…

Marion Thiba : Parce qu’il était mineur ?

Zebeïda Chergui : Parce qu’il était mineur, voilà. Mais c’est l’homme aussi, si vous voulez, induit un petit peu ces conflits passionnels, ravageurs, impitoyables, vraiment c’est les mots, tout le monde s’est rentré dedans dans cette affaire-là, si bien qu’aucune association n’a tenu finalement, aucune des trois, parce que Yacine est un homme d’une très grande simplicité, il est un peu l’héritier des poètes, moi je considère qu’il est un peu, dans son mode de vie, l’héritier des romantiques, ces Verlaine, Rimbaud, etc., trainant avec les mauvais garçons, fréquentant tout une espèce d’humanité de haut en bas, aussi bien de la plus populaire jusqu’à la plus aristocratique culturellement. C’était un homme de contact, c’était un homme de foule. C’était un homme d’amitié, et de fidélité d’ailleurs dans ses amitiés, et très, très simple. On pouvait le croiser dans un café, on pouvait le rencontrer avec des amis, ce qui fait que tous ceux qui l’ont approché se sont crus dépositaire de sa pensée, de son œuvre, je ne sais pas, en tout cas dépositaire du fait d’avoir eu cette amitié-là, d’avoir eu le privilège, si vous voulez, d’un peu de familiarité avec lui. je pense que c’est cela qui a du faire qu’il y a eu tant de rivaux et de supposés héritiers, la preuve en est par exemple son enterrement, c’était une émeute, il y a eu des milliers de personnes qui sont venues, c’était incroyable mais c’est aussi […]

(Enregistrement malheureusement incomplet)