Intervention de Jean CAUNE, professeur émérite à l’université Stendhal de Grenoble

Mathieu MENGHINI : On articule de deux manières, traditionnellement, l’art et la démocratie, en considérant qu’il y a deux manières de penser cette relation : soit on parle de démocratie culturelle soit de démocratisation de la culture. Peut cela vaut il la peine de se mettre au clair sur ces notions, comme un socle à notre soirée.

Jean CAUNE : Oui, peut-être, est-ce nécessaire ? Il faut d’abord se mettre au clair pour dépasser ce qui est une opposition un peu rhétorique, un peu trop facile.

Je voudrais essayer d’être très rapide et concis. Ce n’est pas tellement un problème de vocabulaire, ce n’est pas par des réponses de définition qu’on y arrivera. A mon avis, c’est en situant ces mots : "démocratie culturelle" ; "démocratisation culturelle" et, si je reviens un peu en arrière dans la constellation des autres expressions, un peu toutes faites, qui tournent autour de cette opposition démocratie-démocratisation culturelle, je pense en particulier à "action culturelle", "animation culturelle", je crois qu’il faut saisir ces différences dans une histoire des politiques culturelles.

Évidemment mon point de vue va être un point de vue français, non pas parce que je pense que c’est une référence, c’est loin d’être une référence, mais parce que c’est mon expérience. Je pense qu’en raison, précisément, de cet État républicain, qui a fait de la connaissance et de l’éducation un pouvoir de l’État, la notion de démocratisation culturelle est née, à mon sens, en termes pas simplement de notion mais d’outils, de moyens, de volonté d’activité, dans le cadre de la 5ème République, avec le premier ministère d’André Malraux, sur les affaires culturelles. Il n’utilisait pas le mot démocratisation culturelle mais les notions allaient d’ évidence et elles signifiaient la possibilité, ou la nécessité plus exactement, pour l’État, puisque à l’époque, c’est-à-dire des années 60, c’est d’abord l’État, les collectivités territoriales n’ont pas la compétence - je crois que chez vous en Suisse, cela a été beaucoup plus décentralisé, ce n’était pas par une autorité centrale - et donc la démocratisation culturelle, c’était quelque chose d’assez simple, c’était de permettre l’accès du plus grand nombre aux biens culturels.

Et, quand on parlait des biens culturels, il y avait des espèces de restrictions du terme, en réalité il s’agissait des œuvres légitimes. La démocratie culturelle, elle, comme notion, comme volonté, peut être aussi s’opposer à cette dimension qui était l’accès à un bien, celui du patrimoine, celui qui était inventorié, celui qui était normé, celui qui correspondait à une inscription dans des musées, dans les bibliothèques, dans des établissements nationaux.

La démocratie culturelle est une thématique qui est née après soixante-huit, dans les institutions culturelles, avec l’idée que ça n’était pas suffisant que d’essayer, d’une manière volontariste, de permettre au plus grand nombre - avec toutes les résistances qu’il pouvait y avoir - d’accéder aux biens culturels. Il fallait aussi permettre la prise de parole. Et, derrière ce mot "prise de parole", on entend bien, un slogan des années 68. Un grand penseur de cette époque, qui a beaucoup accompagné les animateurs, comme on les appelait - vous les aurez peut-être appelées les médiateurs - Michel de Certeau, un jésuite et psychanalyste, qui les a accompagnées dans une réflexion sur ce qui se passait en 68, disant : « en 68, on a pris la parole, comme on avait pris la Bastille, en 1789 ».

Donc, le thème de la prise de parole, au sens très large, par les moyens artistiques, c’est ce qui s’est appelé : des processus de démocratie culturelle. Donc, la référence n’était plus à des œuvres artistiques, elle était une référence à les moyens d’expression.

Il me semble que c’est cela la grande opposition. Et, cette opposition s’accompagnait aussi, d’une façon un peu différente, de voir le couple « art et culture », on y reviendra peut-être dans un deuxième temps.

Mathieu MENGHINI : Ma deuxième question, elle est de savoir si on peut articuler ces deux notions, telles que vous les avez définies, ou est-ce qu’elles représentent contradictions irréductibles. Pour peut-être illustrer ce sentiment d’une contradiction, deux citations : l’une d’un grand spécialiste des arts de la rue, notamment, Serge Chaumier, qui dit ceci : « Au nom de quoi prétendre conduire des jeunes des banlieues dans les temples de la culture bourgeoise […], si l’on est convaincu que leur culture d’origine et tout aussi légitime est valable ? » C’est une question qui porte à l’endroit de la démocratisation culturelle et de son éventuelle contradiction avec l’idée démocratie culturelle, où chacun a sa culture sans qu’il soit question de hiérarchiser celle de chacun. Et puis, une deuxième citation, d’André Malraux précisément, représentant, même s’il ne baptise pas de son action comme une action de démocratisation de la culture. Une citation ou Malraux nous dit, le 28 octobre 1966, c’est un discours l’Assemblée nationale : « La culture est populaire par ceux qu’elle atteint, non du fait de sa nature. » On a le sentiment là, d’un refus de partir de la définition de la culture chez Malraux, d’où peut-être cette contradiction avec des notions précédemment définies.

Jean CAUNE : Moi, ces deux citations datent. Elles sont très inscrites dans une histoire, notamment la première, de Chaumier, à laquelle je pourrais adhérer s’il n’y avait pas de termes de culture bourgeoise, non pas que la culture bourgeoise n’existe pas, mais je ne suis pas sûr que ce qualificatif aujourd’hui soit adapté à une vision des pratiques culturelles, parce qu’au fond cette classe bourgeoise qui prend le pouvoir contre l’aristocratie au 19ème siècle, elle existe certes, mais elle n’existe peut-être plus dans une opposition radicale à ce qu’on pouvait appeler la culture prolétarienne. Avec la notion de culture bourgeoise, on entre dans une série d’oppositions qui, à mon avis, sont dépassées, non pas pour faire absolument consensus, mais parce que culture bourgeoise - culture prolétarienne, culture urbaine- culture rurale, culture dominée-culture dominante, c’est à chaque fois les couples qui permettaient de comprendre ce qui se passait dans des périodes qui étaient celles de la lutte des classes, d’oppositions de blocs. Je ne veux pas dire pour autant que les inégalités sociales n’existent plus, au contraire, elles se sont accentuées et, elles se sont recouvertes les inégalités culturelles.

Mais, pour en revenir à la question et à la citation de Chaumier, il est évident que les termes que nous utilisions à l’époque, par exemple celui qu’il utilise encore sur « les temples de la culture », je pense que dans un certain nombre de pays, dont la Suisse, dont la France, ces grands institutions ne sont plus des temples, précisément peut-être, parce qu’il y a eu, pendant vingt ou trente ans, des politiques, qui n’étaient pas simplement des politiques culturelles mais aussi des politiques sociales, des politiques socioculturelles, qui ont essayé d’ouvrir les établissements, avec plus ou moins de succès.

Vous avez, cette notion de temple, elle résonne, pour moi, avec la lotion des cathédrales, terme qu’utilisait Malraux pour qualifier les maisons de la culture. Cathédrale avec cette représentation qu’on avait, qui était de dire l’ensemble du peuple va aller sacrifier à la religiosité. Ici, c’était la région religiosité ou la sacralité de l’art. Donc, je crois que ces termes ne sont plus appropriés, parce que les problématiques se posent différemment.

Aujourd’hui, me semble-t-il, on est dans des sociétés où la fracture sociale, ou l’exclusion s’est accentuée, où les langages sont éclatés, et ce n’est plus dans une opposition entre démocratie-démocratisation culturelle que j’opposerai ou dans l’opposition, qui est implicite dans la phrase de Chaumier, entre culture bourgeoise et culture dominée, celles des ethnies, qui, avec le phénomène de la démobilisation, sont venues dans les pays occidentaux, je crois qu’aujourd’hui nous assistons plutôt à un changement de paradigme de la culture, c’est-à-dire, à une saisie de la culture qui ne peut plus se faire uniquement à travers les œuvres et les biens.

Pour aller très vite, et pour terminer, il me semble que le changement de paradigme, auquel nous assistons, et qui nous interdit de procéder avec les mêmes slogans, ou avec les mêmes catégories qu’il y a avait en trente ans. Premièrement, la notion de culture ne peut plus être identifiée simplement aux œuvres artistiques, sans aller pour autant jusqu’à considérer la dimension anthropologique, ou au fond la culture s’opposerait à la nature, je pense qu’il faut faire éclater, et la vie les a fait éclater, les technologies…

[peut-être une miro coupure]

… d’abord je ne suis pas sûr qu’on puisse parler de culture avec un grand « C ». Dès qu’on met de grands « C », on suppose qu’il y a des petits » c », donc forcément ils sont dans une hiérarchie. Donc, mettons-nous déjà, - se tournant vers son voisin de la tribune, dit : je pense que tu en parleras plus et mieux que moi - dans une problématique de diversion de diversité. Le fait de parler de diversité, ça ne signifie pas pour autant que tout se vaut, mais qu’il faut se donner les instruments d’évaluation – je n’aime pas le mot mesure - d’apprécier la valeur de ce qu’on fait de la culture, que cela soit avec un grand « C » ou un petit « c ». Ça, c’est la première chose.

Alors, est-ce qu’on peut parler d’universalité de la culture ? Oui, à mon sens, à condition de pas définir cette universalité par des contenus, ou par des formes. Et plutôt que d’aller citer Bourdieu - qui s’est dit tardivement, mais cela lui a ouvert le champ, à l’analyse des formes artistiques, ses derniers travaux étaient des travaux réflexion sur la peinture, pendant très longtemps ça a été une pure réflexion de sociologue, il s’est mis tardivement et de manière positive et riche, sur le phénomène de l’esthétique, c’est-à-dire de la réception sensible, je ferme la parenthèse - ce qui me paraît de l’ordre l’universalité dans le phénomène de culture, et non pas dans l’énoncé, c’est que dans toutes les sociétés, dans toutes les civilisations, la culture, c’ est quelque chose qui permet de faire le lien, la culture est ce qui nous met en rapport les uns avec les autres, la culture est ce qui tissent les relations humaines. Alors, après, il y a une diversité des formes, il y a une diversité des rythmes, il y a une diversité par rapport aux sens, à la culture visuelle, à la sensibilité auditive ou visuelle. Donc, le phénomène d’universalité n’est pas, à mon sens, à chercher dans des contenus, ou dans des genres, ou dans des formes, il est à chercher dans les fonctions. Et la fonction de la culture, c’est de créer de la transversalité, c’est de tisser un sentiment à la fois qui permet la reconnaissance et la construction de soi, c’est à dire le rapport à l’autre, et c’est ce qui permet aussi de construire un sentiment d’appartenance à un nous, qui est fait de connaissances, qui est fait de sensibilité, qui est fait de pratiques, qui est fait de mémoire. Et donc, ce qui est universel, me semble-t-il, dans la culture, c’est peut-être le fait de s’adresser à des individus, qui, sans elle, ne vivraient peut-être ni un sentiment d’appartenance, ni une reconnaissance ou une construction de leur propre personne. Donc, c’est très lié aussi à cette construction qui est à la fois de nature sensible et intelligible.

Mathieu MENGHINI : On va terminer ce premier intervention, Jean CAUNE, avec une interrogation sur la médiation. Mais avant cela, je voudrais montrer un extrait d’un film.

Jean CAUNE : Je me refuse, si vous voulez, à limiter le phénomène de médiation culturelle à un phénomène d’accès aux œuvres, ou de discours sur les œuvres. Bien entendu, c’est une des dimensions, mais si c’est la seule dimension alors pourquoi avoir utilisé ce mot qui était un vieux mot de la philosophie ? La médiation, c’est au fond tous les processus qui nous permettent d’être dans un environnement social. La médiation c’est ce qui nous permet de nous situer face à l’autre, face aux œuvres, face aux phénomènes sociaux. Donc, pour moi les phénomènes de médiation culturelle ne sont pas des phénomènes qui se rapportent, qui se ramènent, qui se réduisent à des discours sur l’œuvre, parce que si tout devait se ramener à un discours sur l’œuvre, discussions là alors on n’aura plus besoin de l’œuvre. L’œuvre est un objet produit d’une culture, on ne va pas détailler les multiples théories sur ce qu’est l’identité de l’œuvre artistique, mais même cette question-là est passée. L’œuvre en tous les cas, elle est le lieu de phénomènes sensibles et intelligibles qui n’existent que par rapport à une réception. Donc, ce n’est pas en calquant des discours extérieurs, aussi savants soient-ils, qu’on permettra l’accès à l’œuvre. Malraux l’avait formidablement expliqué, c’est d’ailleurs pour cela qu’il avait séparé le processus de l’école, qui était transmission des connaissances, et le processus de la culture, pour lequel, il disait, il s’agit d’aimer et non pas d’apprendre à connaître. Donc, la médiation culturelle, c’est, me semble-t-il, quelque chose de beaucoup plus complexe que le seul discours sur l’œuvre. C’est, à chaque fois, la capacité de donner aux gens la possibilité de s’approprier des langages artistiques, de pouvoir, certes, en parler, mais pas forcément avec des mots, cela peut être, comme la première image nous le montre, on voit ce personnage qui prend des attitudes très convenues, comme si par rapport à cette sculpture classique, il fallait mettre une espèce de distance du corps qui s’appuie. Il y a de multiples manières d’entrer en relation, ne serait-ce, d’abord, qu’en relation physique avec une œuvre. Une œuvre, cela ça passe d’abord par le corps, avec tout ce qui a de normes, d’habitude et de contraintes, qui sont liées à une histoire.

Alors, je termine simplement par la question : oui, certes, si nous réduisons le phénomène de médiation culturelle à apporter des discours finis, tout faits, qui ne sont que des projections de savoir sur une œuvre, qui a signifié quelque chose à un certain moment, à travers un certain contexte, aussi bien pour celui qui l’a créée que pour le public qui l’a reçue, dans ce qu’on pourrait appeler un horizon d’attentes, c’est à dire dans un ensemble d’habitudes du public, de normes, de différences entre la réalité et l’imaginaire. L’horizon d’attente, c’est tout ce qui nous conditionne à recevoir l’œuvre d’une certaine manière, et tout grande œuvre est une œuvre ouverte. Je reprends la formule d’Umberto Eco : « Un grand roman est un roman sur lequel il n’y a pas une vérité, ne serait-ce que la vérité de l’auteur, c’est ce qui va nous permettre de nous approprier des histoires de personnages dans lesquelles nous allons nous identifier, nous projeter, nous allons lire au fond tout ce qui est de l’ordre d’une expérience humaine, c’est-à-dire d’une existence. » Donc, tout discours convenu, tout discours définitif, ferme l’accès à l’œuvre. C’est la raison pour laquelle, je suis persuadé que le dialogue de ces deux personnages, qu’on n’a pas entendu, mais qu’on peut supposer, d’abord c’est un dialogue, c’est-à-dire qu’on va confronter des interprétations, des sensibilités, des réceptions, et une œuvre. C’est précisément, ce qui va provoquer chez chacun d’entre nous des interprétations subjectives, parce que l’œuvre est elle-même subjective.

Dans ce dialogue qu’on n’a pas entendu, on peut tout y mettre, on peut tout leur prêter, on a certainement beaucoup plus de vérités existentielles, que dans un discours qu’on peut saisir dans n’importe quelle encyclopédie, qui va nous dire ce que représentaient ces personnages, qui sont peut-être des créatures divines, qui ne nous parlent plus, mais autre chose nous parle. Je terminerai en disant que c’est le problème du texte théâtral. Le texte théâtral suppose une double interprétation : une interprétation d’abord par les comédiens et le metteur en scène, selon une certaine vision, on peut très bien avec un texte théâtral le renvoyer à son époque et avoir une mémoire froide de là-dessus, ou le renvoyer à son propre présent. Ça, c’est une première interprétation, qui suppose une mise en scène.

Le deuxième niveau d’interpellation, c’est celui du comédien. Et, je dirais que la troisième véritable Interpellation, c’est celle du spectateur. J’ai dit spectateur et je n’ai pas dit public, parce que l’œuvre s’adresse à notre subjectivité. Alors, après la question du public vient, certes, mais c’est une question plutôt sociologique - s’adressant à son voisin, je crois que c’est toi qui disais – il n’y a pas un public, on est public de quelque chose. Le public, c’est une catégorie sociologique, on est forcément dans la diversité et dans la pluralité des publics. Le public est aussi la création d’une institution.

Mathieu MENGHINI : Merci beaucoup, Jean CAUNE.